Истина мифа
Шрифт:
И все же это лишь часть того, что предприняло искусство, ища свое место в научно-техническом мире. Я рассмотрю еще три формы живописи, в которых вопреки всему и самыми разными способами сохранялась предметность, не растворяясь в субъективности. Одна из них по меньшей мере частично гармонирует с нашей цивилизацией, остальные, однако, видят в себе радикальный бунт против нее63. Я начинаю с первой, хотя по времени она возникла позднее всех. Данный подход опять-таки базируется на теоретическом основании. Поскольку до сих пор рассмотренные формы живописи имеют своим исходным пунктом научное толкование мира, эту попытку лучше всего рассмотреть в непосредственной связи с ними.
Рядом с природой и сферой технических механизмов все шире разворачивалась третья предметная область — область промышленных потребительских товаров, таких, как автомобили, самолеты, туалетные принадлежности, обогревательные и осветительные приборы, банки пива, готовые дома
В этом мире мы, вообще-то, живем и сегодня. Он в основном скрывает те уродливые заводы, рождающие эти товары, — точно так же, как и заслоняет от нас природу, от которой он стремится "освободить" человека и которую он частично хочет заменить. Но кроме того, он искажает взгляд и на внутреннюю сферу субъективности, обходя проблематику как ее познавательных функций (восприятие, мышление), так и ее бессознательного; его цель — необремененное наслаждение и удовольствие для каждого, он, таким образом, как бы это ни оценивать, имеет чисто эстетическую природу. Так потребительский мир смог, да и должен был стать непосредственным предметом искусства, и именно здесь искусство должно было заявить претензию на свою полную и неограниченную компетентность. Поэтому оно в этом случае, с одной стороны, непосредственно-предметно, а с другой стороны, изображает свою предметность только с точки зрения субъективного наслаждения, использования, потребления: оно выбрало ту сферу субъективности, в которой оно не соприкасается с наукой и с ее онтологией. Это искусство мы называем поп-артом.
Поп-арт восхищается блеском хромированных автомобилей и самолетов, яркими упаковками продуктов питания и сигарет, моющих средств и пр.; поп-арт наслаждается амурными сценами голливудских сценариев и миром грез гигантских кич-фильмов.
Но люди, которых он рисует, являются схематичными, миловидными куклами без лиц, массовым типом с пустыми формулами вызывающей наслаждение сексуальности64. Этот вид современного человека так же, как и мир предметов, с которыми он имеет дело, освобожден от всякой весомости мифа, религии, метафизики и науки, он — машина удовольствий. Таким рисуют его и его рекламный мир Д. Розенквист, Т. Вессельман, Р. Лихтенштейн и другие поп-художники. Но именно отсюда вытекает и критицизм. Поп-арт частично переходит в иронию и даже в ненависть к пустоте современного потребительского мира, он пытается найти его демоническую обратную сторону. Я назову здесь Р. Б. Китай, Р. Линднера, Ф. Ботеро, если ограничиться лишь некоторыми, или Г. Г. Эрро, который оборачивает острие и использует средства этого искусства для политической агитации против капитализма.
3. Живопись как бунт
против научной онтологии и технической цивилизации. Новые формы мифического
а) Дадаизм
Между тем действительно радикальное восстание в живописи против научно-технической цивилизации, обнаруживающее ее мрачный фундамент и не исчерпывающее себя в сравнительно поверхностной политической агитации, мы находим в двух течениях, которые используют совершенно различные методы и преследуют совершенно различные цели: это искусство дадаизма и искусство экспрессионизма. Я начну с дадаизма.
Дадаизм открыл некий пробел в научном рассмотрении действительности и онтологии, а именно, во-первых, случай и, во-вторых, единичный, конкретный объект. Когда кто-то переходит мост, который внезапно обваливается, то можно, например, дать научное объяснение того, почему мост обвалился, и можно даже — психологически, к примеру, объяснить то, почему этот человек захотел пересечь его именно в данный момент, но невозможно дать научное объяснение тому, почему оба события произошли одновременно. Подобно этому, и каждый конкретный объект есть для науки лишь значение переменной, пример действия какого-либо закона, который только и имеет для нее значимость. Так, физик говорит: "Подчиняясь действию силы тяжести, это тело при падении приобрело такую-то или такую-то скорость"; но это тело можно было бы заменить и любым другим. Наука ориентирована на всеобщее, а не на особенное, конкретное.
Дадаизм же помещает в центр внимания именно изолированный, вырванный из всех причинных связей и функций и поэтому случайный, единичный предмет. X. Рихтер, один из основателей дадаизма, пишет, что открытие случая можно рассматривать
прямо-таки как "потрясающее" "центральное переживание Дада", "которое определило отличие Дада от всех предшествующих художественных течений". "Случай стал нашим опознавательным знаком"65. Дадаисты вполне сознавали, что тем самым они противопоставляют себя нашей цивилизации, сформированной картезианством. "Начиная с Декарта, — замечает Рихтер, — утвердилось суеверие, провозглашающее полную объяснимость мира с помощью рассудка. И как противовес этому суеверию стало необходимостью нечто крайне ему противоположное"66. "Официальная вера в непогрешимость разума, логики и причинности представилась нам абсурдной..."67 И уж тем более для дадаизма не имеют значения те, частью идеальные, частью субъективные, отношения, в свете которых искусство рассматривало предмет ранее. Для него объект есть прежде всего вот эта особая действительность, здесь и теперь, его конкретность обладает неким властным и самодостаточным существованием, которое невозможно заставить исчезнуть в тех или иных всеобщих и потому абстрактных отношениях, в которые он может быть включен — какими бы они ни были. "...В итоге, — пишет в связи с этим К. Финч, — мы обнаруживаем только то, что каждая вещь или событие есть исключение и подчиняется только своим собственным законам"68. Но это становится для нас вполне отчетливым только тогда, когда мы сами случайно, абсолютно непосредственно сталкиваемся с этим. Именно это, начиная с Дюшана, называют "objet trouve"*.
Художник-дадаист предпочитает выбирать в качестве "objet trouve" банальные и тривиальные предметы повседневной жизни, как, например, тот унитаз, который Дюшан выставил на обозрение, вызвав отвращение публики. Ведь такие вещи и их конкретную особость не замечают именно потому, что они полностью определены своей общей целью, так что кажется, будто они отнюдь не существуют сами по себе. Но что проявляется в них, когда они внезапно предстают перед нами вне своих отношений? По-видимому, это то, что Сартр называл чистым в-себе-бытием, вещами в себе: оно есть вне каких бы то ни было связей, как вот это, невыводимое и необъяснимое ни из законов, ни из целей, оно тем самым есть нечто полностью арациональное, чистая фактичность, а для дадаистов — даже абсурдное. "То, о чем догадываются все, — пишет Рихтер, — попадает в точку: в нашей научной вере в мир чего-то недостает; ...эти сушилки для бутылок, колеса, угольные лопаты суть только выражения того ничто, в котором скитаемся все мы"69.
Дадаизм стремится встретиться с объектом в себе, с его основанием; но это основание для него есть неразрешимая и жут^ кая загадка. В его глазах элементы существования — .это случай и конкретный объект, и только из них, поверх них и между ними были сотканы сети мифа, религии, искусства, метафизики и науки, которые должны были сделать мир мнимо понятным для нас и даже вызвать ложное впечатление полной рациональной кон
Изобретенный предмет (фр·)·
тролируемости и исчислимости. "Разум, — пишет дадаист Ф. Пикабиа, — являет нам в своем свете вещи такими, каковы они не суть в действительности. Но все же: каковы они в действительности?70" Поэтому ready mades* — термин, который также применяют для обозначения objets trouves Дюшана, — Рихтер называет "слабительным против лживой современности"71. Но именно потому, что в этих вещах основа реальности показывает себя Щв своей непостижимости, непонятности и тем самым чуждости S человеку — как нечто замкнутое, нечто такое, чем мы никак не можем овладеть, именно поэтому они словно просыпаются и начинают жить какой-то демонической собственной жизнью, коль скоро они непосредственно предстают перед нами. Радостный прогрессистский оптимизм, рассчитывающий на науку и технику, — пустая иллюзия; здесь мы схватываем подлинную и лишенную всякого понятного смысла действительность.
Дадаизм, таким образом, вновь возвращается к единству искусства и реальности, которое мы нашли у истоков нашей истории, в мифе, хотя и в некотором совершенно измененном по сравнению с прежним, даже противоположном ему смысле. Это единство дано для дадаизма благодаря тому, что лишь реальный предмет, а не его отображение в видимости, в иллюзии, в образе может выступать как objet trouve72; ведь все это уже содержало бы в себе художественное формообразование и тем самым — связь, смысловое отношение и указание на смысл. Но в этом в то же время заключается и различие между дадаизмом и мифом. Ведь результатом дадаистского соединения искусства и реальности является уже не то, что повсюду в природе нам являет свой лик