История и фантастика

Сапковский Анджей

В свою очередь, проблема психологической нагрузки — вопрос совершенно особый. Конечно, она весьма весома, но подчинена священным требованиям фабулы.

Пропуская создаваемые сцены сквозь собственный фильтр, собственную этическую сеть, я могу, если это требуется, сплести эту сеть из чуть более крупных ячеек.

— Помнится, когда-то вы рассказывали, как сильно вам надобно раскрутить в себе ритм повествования и запустить калейдоскоп картин, чтобы вообще начать писать. Сейчас же вы уверяете, что ничего не видите и что это всего лишь буковки. Это же очевидное противоречие…

—

Проистекающее, вероятно, из неточности формулировки. Говоря о калейдоскопе, я имел в виду скорее некоторые проблески, стоп-кадры, из которых невозможно сложить целостную картину, какой-то другой «Ночной дозор». Это картинки-идеи.

— Признаться, мне сложновато представить себе описываемый вами творческий процесс. Я внимательно слушаю вас и верю, но не могу понять, поскольку для меня писание однозначно связано с видением, с изображениями. Не могли бы вы разъяснить подробнее?

— (Подумав.)Пожалуй, нет… Потому что это действительно нелегко объяснить. Возможно, именно такая писательская техника приводит к тому, что в моем творчестве так много диалогов и так мало, как говорится, описаний природы. Мне легче конструировать фабулу… Кстати, этому я научился у Парницкого. Ведь он целые главы исписывал диалогами, вообще не прибегая к ремаркам. И все же читатель отлично ориентировался в действии. Его манера — противоположность технике Эмили Бронте, у которой, пока хоть один из героев что-либо скажет, приходится продираться через десяток страниц описаний сгибаемых ветром камышей или бушующих на море волн.

— Мой друг, крупный историк литературы, говаривал, что самое трудное в писательстве — отделить себя от создаваемого героя, выпустить его на волю. Вы же утверждаете, что требования фабулы и фиктивность создаваемого мира действенно помогают писателю изолировать свою психику от переживаний героев. Вы что, действительно так чисто ремесленнически подходите к проблеме? Или же — как многие другие — можете о своих персонажах сказать: «Они мои дети, в их жилах течет моя кровь»?

— Если какую-то часть моего «Я» можно найти в характере и действиях моего героя, то это происходит лишь потому, что для облечения персонажа в образ человека из плоти и крови мне необходимо немного вчувствоваться в него. Следовательно, его действия и рассуждения несут в себе какой-то отпечаток меня. Мои герои во многих ситуациях ведут себя так, как, вероятно, поступил бы и я. Они так же реагируют.

— Вы «вчувствываетесь» во всех героев или же только в первоплановых?

— Во всех.

— И как на вашу эмоциональную сферу воздействует описание вершимого некоторыми персонажами зла? Мой убогий писательский опыт показывает, что нельзя полностью абстрагироваться от сцен смерти, боли и страданий. Необходимо пропустить создаваемые события целиком через себя.

— Я стараюсь показывать зло так, чтобы оно всегда было в большей или меньшей степени оправданно. Если я ввожу сцены пыток, то палач причиняет страдания, ибо выполняет свое дело, получает оплату, благодаря которой может накормить детей. Судья отправляет подсудимого на пытки, чтобы получить необходимую для сохранения общественного порядка информацию. Если же некто мучает другого без какой-либо цели, удовольствия ради, то из текста всегда ясно следует, что он не совсем в своем уме. Он человек больной, извращенный — но не воплощение зла или дьявола. Если я показываю зверства, совершаемые армией, то тоже стараюсь ввести в описание элемент чисто человеческой логической мотивировки: солдаты убивают, ибо такова их солдатская задача. Может показаться смешным, но именно такие решения я применяю в своей работе.

— То есть, подводя итог: вы полагаете, что писатель, показывающий агрессию и жестокость, сам остается невинным?

— Да, невинным, хотя это, возможно, дурно прозвучит и мне придется что-то придумывать. Убеждение в невинности пишущего следует из моего понимания природы зла и подлости, что я уже, кажется, подробно объяснил.

— Если бы спросили об этом Достоевского или Селина, они б наверняка сказали, что писатель не должен оставаться незатронутым. Они, пожалуй, считали бы, что героя с паршивым характером тем более надлежит «извлечь» из себя.

— Разумеется, какие-то моральные дилеммы и терзания совести писатель порой переживает вместе с персонажем романа. Однако я не очень могу себе представить, чтобы кто-то действительно «пропускал сквозь себя» сцену удара старушки топором по темечку. Нет, этого я не смогу, делайте со мной что угодно.

— Но ведь, рассказывая, как кто-то бьет кого-то топором, вы должны представить себе эту сцену во всех подробностях: бьет он справа или слева, один раз или десять…

— Честное слово, так далеко я в моем писательском труде не захожу.

— (Недоверчиво.) Серьезно?

— Все очень просто: я пропускаю моего героя сквозь собственное восприятие и понимаю его действия, но фабулярно — это вполне адекватное слово — зачастую велю ему сделать то, чего сам никогда бы не сделал. Не следует забывать, что в многокрасочном мире фэнтези, в плутовской или приключенческой фабуле случаются ситуации, в которые просто невозможно вникнуть чувствами. Человек даже понятия не имеет, как он повел бы себя во время атаки конницы или в осажденном городе. Наш моральный и культурный опыт в такие моменты абсолютно не работает, взрывается, как рождественская хлопушка.

— Слушаю я вас и удивляюсь: вы тщательно изучили исторические источники, касающиеся различных событий и эпох. Вы действительно встречали в них описания ситуаций, которые сочли бы психологически полностью вам чуждыми?

— Их было много. Я даже встречал больше чуждых мне реакций, нежели таких, с которыми бы себя отождествлял либо знал бы по собственному опыту.

— А нельзя ли привести примеры? Что поразило вас больше всего?