История искусства
Шрифт:
13 Теодор Жерико. Скачки в Эпсоме.1821.
Холст, масло 92 X 122,5 см.
Париж, Лувр.
Это легко показать на примере сравнительно недавнего открытия. Поколения людей наблюдали лошадей в галопе, присутствовали на скачках и охотах, любовались изображениями лошадей в битвах и гонках. И похоже, никто не заметил, как «на самом деле» выглядит бегущая лошадь. На картинах и гравюрах их обычно показывали с вытянутыми в прыжке ногами, как это сделал выдающийся французский художник прошлого века Теодор Жерико в своем знаменитом полотне Скачки в Эпсоме (илл. 13).Спустя полвека, когда усовершенствованная фототехника позволила сделать мгновенные снимки быстро мчащихся лошадей, стало ясно, что все это время и художники, и публика ошибались. Ни одна галопирующая лошадь не движется таким способом, который казался «естественным». Ноги, едва оторвавшись от земли, тотчас же сгибаются для следующего толчка (илл. 14).Чуть поразмыслив, мы поймем, что иначе и не может быть. И все же, когда художники,
Конечно, это крайний пример, но подобные ошибки встречаются не столь редко, как можно было бы предположить. Мы склонны принимать условные формы и цвета за единственно правильные. Так малые дети полагают, что небесные звезды имеют форму звезд. Люди, утверждающие, что небо в картине должно быть голубым, а трава зеленой, не слишком отличаются от таких детей. Другие цвета их возмущают. Но если мы забудем все, что слышали о зеленой траве и голубых небесах и попытаемся взглянуть на окружающий мир так, как если бы мы только что прибыли с другой планеты и впервые обозреваем Землю, нам открылось бы, что предметы могут принимать самую удивительную окраску. А ведь художники часто ощущают себя такими первооткрывателями. Они хотят смотреть на мир свежим взглядом, отринуть все предрассудки и общепринятые суждения типа «тело — розовое», а «яблоки — желтые или красные». Нелегко отделаться от предубеждений, но художники, сумевшие достичь этого, создают наиболее впечатляющие произведения. Если мы доверимся им, станем учиться у них, то и вид из окна одарит нас захватывающими дух переживаниями.
14 Эдуард Мэйбридж. Движение галопирующей лошади.1872.
Последовательность фотокадров.
Кингстон — на-Темзе, Музей.
Нет большего препятствия для наслаждения великими художественными творениями, чем наша неготовность отказаться от предрассудков. Картина, изображающая привычный мотив в непривычной манере, нередко осуждается как «неправдоподобная». Чем чаще встречается в искусстве определенный сюжет, тем неколебимее наша убежденность, что он должен изображаться всегда по одной схеме. Особенно легко возгораются страсти по поводу библейских сюжетов. Мы все хорошо знаем, что в Священном Писании ничего не говорится о внешности Иисуса, что Всевышнего вообще нельзя представить в человеческом облике, что ставшие для нас привычными образы впервые были созданы художниками — и все же находятся люди, считающие святотатством любое отступление от традиции.
15 Караваджо. Святой Матфей.1602.
Холст, масло. 223 X 183 см.
Ныне утрачена, прежде — Берлин, Кайзер Фридрих Музеум.
На самом же деле самые необычные картины на темы священной истории были написаны как раз теми художниками, которые читали Библию с наибольшим вниманием и благоговением. Именно они, забыв обо всем ранее виденном, напрягали свое воображение, стараясь представить себе, как младенец Христос лежал в яслях, когда пастухи пришли поклониться ему, и что происходило, когда неизвестный рыбак начал проповедовать Слово Божье. Вновь и вновь повторялась одна и та же ситуация: стремление большого художника прочесть древний текст непредвзятым взглядом встречало раздражение и злость немыслящих людей. Типичный скандал такого рода разразился вокруг итальянского художника Караваджо, смелого новатора, работавшего около 1600 года. Он получил заказ написать Святого Матфея для алтаря одной из римских церквей. Нужно было изобразить святого за писанием Евангелия вместе с вдохновляющим его ангелом, чтобы показать божественное происхождение евангельского текста. Караваджо, молодой художник, наделенный богатым воображением и неуступчивым нравом, долго обдумывал сцену, в которой престарелый, бедный, трудовой человек, простой сборщик податей, вдруг садится писать книгу. Он так и написал Святого Матфея (илл. 15) —лысым стариком с запыленными босыми ногами, неловко держащим большой том, наморщив лоб от напряжения в непривычном для него занятии. Юный ангел, будто только что спустившийся с небес, мягко направляет натруженную руку Матфея, как это делает учитель, обучающий ребенка письму. Когда Караваджо представил картину в церковь для размещения ее в алтаре, люди были шокированы, усмотрев в ней непочтительное отношение к святому. Картину не приняли, и Караваджо пришлось начинать все заново. На сей раз он решил не рисковать и строго придерживаться общепринятых представлений о том, как должны выглядеть ангел и святой (илл. 16).В результате получилась хорошая картина, поскольку художник постарался сделать ее живой и интересной, но все же ей недостает той прямоты и непосредственности, которые отличают первую.
16 Караваджо. Святой Матфей.1602.
Холст, масло 296,5 х 195 см.
Рим, церковь Сан Луиджи деи Франчези.
Отсюда видно, какой вред может нанести критика, исходящая из ложных посылок. Из этой истории можно извлечь и более существенный урок: то, что называется «произведением искусства», не возникает из какого-то священнодействия, а создается человеком для других людей. Картина, висящая на стене в раме под стеклом, кажется такой недоступной. В наших музеях не разрешается — и совершенно правильно — прикасаться к выставленным экспонатам. Но первоначально они предназначались для того, чтобы их держали в руках, продавали и покупали, чтобы они волновали людей, вызывали горячие споры. Не будем забывать: все, что мы видим в картине, определено волей ее автора. Надо полагать, художник долго обдумывал свой замысел, многократно менял композицию, сомневался, переместить ли дерево на задний план или заново переписать его, радовался каждому удачному мазку, от которого вдруг засияло освещенное солнцем облако; какие-то фигуры он ввел неохотно, уступая настояниям заказчика. Картины и статуи, которые сейчас выстраиваются вдоль музейных залов, по большей части не создавались для показа в качестве Искусства. Они возникали по определенному поводу, для достижения определенных целей, и, принимаясь за работу, художник не упускал их из виду.
С другой стороны, художники лишь изредка обращались к тем категориям красоты и выразительности, которыми определяется отношение к искусству наших современников. Конечно, так было не всегда, но так было на протяжении многих столетий в прошлом, так происходит и сейчас. Одна из причин тому — скромность художников. Они стыдятся употреблять возвышенные понятия, вроде «Прекрасное». Им претит самодовольство, сквозящее в словах «выражение собственных эмоций» и тому подобных клише. Такие вещи они считают чем-то само собой разумеющимся и не стоящим особых разглагольствований. Это одна, и как представляется, весьма достойная причина. Но есть и другая. В повседневной профессиональной работе художника отвлеченные категории играют гораздо меньшую роль, чем кажется со стороны. Обдумывая композицию, делая подготовительные эскизы, определяя степень завершенности картины, художник занят поиском таких качеств, которые трудно передать словами. Он может сказать, например, что хочет все сделать «верно». И только поняв, что имеется в виду под этим коротеньким словечком, мы подойдем к пониманию того, чем занимаются художники.
Думаю, что здесь может помочь личный опыт. Конечно, мы не художники; мы никогда не писали картин и даже не помышляли об этом. Но это еще не значит, что нам не встречались задачи того же типа, что постоянно решает художник в своей профессиональной работе. Берусь утверждать, что едва ли найдется человек, ни разу не сталкивавшийся с такого рода проблемами — пусть в самом скромном варианте, лишь намеком. Всякий, кто составлял букет, отбирая и перекладывая цветы, добавляя и убавляя то там, то здесь, испытывал эту удивительную потребность в зрительной уравновешенности форм и красок. При этом бывает очень трудно высказать, в чем состоит достижение желанной гармонии. Мы точно чувствуем, что красное пятно в таком-то месте может все изменить, что синий, сам по себе прекрасный, сюда «не подходит», что тонкий стебелек с зелеными листьями вдруг делает все сочетание «верным». И мы восклицаем: «Теперь все отлично, больше ничего не нужно трогать!». Соглашусь, что не каждый подбирает букеты столь тщательно, но у каждого есть что-то, что он хотел бы сделать «верно». Может быть, это будет поиск подходящего пояса к платью или даже — совсем ничтожное занятие! — украшение торта кремом. В любом таком случае, как бы ни был он банален, мы ощущаем, что «чуть больше» или «чуть меньше» нарушит гармонию, что существует единственное верное соотношение форм.
Людей, слишком озабоченных цветами, одеждой или кулинарией, называют суетными, ибо в нашем представлении такие вещи не заслуживают особого внимания. Но те самые побуждения, которые в обыденной жизни подавляются или скрываются как неуместные, в искусстве вступают в свои права. Художнику всегда приходится «суетиться», даже изощряться в поисках формальных и цветовых сочетаний. Он видит тончайшие различия тонов и фактур, не доступные нашему глазу. Более того, решаемые им проблемы бесконечно сложнее тех, что возникают в повседневной жизни. Он имеет дело не с двумя-тремя, а с множеством, с сотнями форм и цветов, которые ему нужно свести на холсте так, чтобы они выглядели «верно». Может случиться, что зеленое пятно приобретет желтизну из-за близкого соседства с ярко-синим — и тогда, из-за одного фальшивого тона, все пропало, нужно все переделывать. Художник мучается такими проблемами, проводит над их решениями бессонные ночи, простаивает весь день перед полотном, то прикасаясь к нему кистью, то соскабливая нанесенные мазки. При этом мы с вами вряд ли заметили бы разницу. Но как только художнику удалось достичь задуманного, мы сразу видим, что здесь уже ничего нельзя изменить, теперь все «верно» — появился образец совершенства в нашем несовершенном мире.
Взгляните на одну из знаменитейших рафаэлевских Мадонн — Мадонну в зелени (илл. 17).Картина прекрасна и, несомненно, затрагивает чувствительные струны нашей души. Фигуры великолепно очерчены, незабываемо выражение лица Святой Девы, склонившей взор к младенцам. Но рассмотрев подготовительные рисунки (илл . 18),мы поймем, что не этим содержанием был озабочен художник. Оно явилось ему сразу. Но снова и снова он возобновлял поиск необходимой взаимосвязи фигур, их точного соотношения, обеспечивающего слаженную целостность. В беглом наброске слева внизу младенец Иисус, оглядываясь на мать, высвобождается из ее рук. Тут же художник пробовал разные положения головы Марии, откликающейся на движение младенца. Затем он решил развернуть фигуру Христа в противоположную сторону и направить его взгляд вверх. Далее появляется фигура младенца Иоанна, а Иисус смотрит в сторону, за пределы композиции. В следующем наброске художник, видимо, уже теряя терпение, поворачивает голову Христа в разных направлениях. В рафаэлевском альбоме эскизов эти поиски сочетания трех фигур занимают несколько страниц. И обратившись к законченной картине, мы увидим, что он нашел верное решение. В ней все на месте: найденные многотрудными усилиями соотношения фигур, их позы кажутся столь естественными, что почти не привлекают внимания. И все же именно эта гармония высвечивает с особой силой красоту Мадонны и чарующую нежность младенцев.
17 Рафаэль. Мадонна в зелени.1505–1506.
Дерево, масло. 113 х 88 см.
Вена, Музей истории искусства.
Нет ничего увлекательнее, чем следить за поисками формальных отношений. Но если спросить художника, почему он сделал то-то и внес изменения там-то, он вряд ли сможет ответить. Он работает не по предписаниям, а так, как подсказывает ему чутье. В некоторые исторические периоды художники и критики пытались сформулировать законы искусства. Но всегда получалось так, что те, кто следовал этим правилам, не могли создать ничего значительного, а нарушающие все законы великие мастера открывали новые, еще неведомые миру гармонии. В то время как выдающийся английский живописец Джошуа Рейнолдс объяснял студентам Королевской академии, что синие тона нельзя помещать на переднем плане, что они уместны лишь в изображении тающих на горизонте холмов, его соперник Гейнсборо (так рассказывают современники) решил доказать, что академические рецепты — не более чем нонсенс. В его знаменитом Мальчике в голубомсветло-синие тона костюма торжествующе играют в самом центре переднего плана, выделяясь на темном коричневом фоне.