История культуры Санкт-Петербурга
Шрифт:
«Принцип сделанности» великого Павла Филонова, умершего от истощения в период ленинградской осады, заключался в том, что художник строил свою картину из мельчайших атомов, работая маленькой кисточкой и создавая в итоге сложнейшую композицию, включавшую в себя несочетаемые, казалось бы, элементы. Когда талантливый молодой ленинградский художник Михаил Шемякин впервые увидел работы Филонова в конце 50-х годов, эта техника ошеломила его, заставив по-новому взглянуть на свой город. Худой, напряженный Шемякин с бледным настороженным лицом и длинными волосами, собранными сзади в косичку, вместе с несколькими друзьями-нонконформистами создал артобъединение под названием «Санкт-Петербург».
Тотальный информационный вакуум сталинской эпохи постепенно заполнялся, но медленно и неуверенно. Художникам было особенно трудно, русский
Помню, я принес ему немецкую пластинку музыки Арнольда Шенберга, на обложке которой был воспроизведен в цвете портрет композитора работы Оскара Кокошки. В комнате Шемякина соседствовали старинная фисгармония, станок для печатания гравюр, страшный белый череп лошади и распятие из Лиможа. На хозяине были черные кожаные брюки и жилетка с пуговицами, украшенными орлами Российской империи; другие гости были одеты не менее причудливо. Прослушанная на фоне ленинградской белой ночи за окном, при зажженных свечах «Просветленная ночь» Шенберга повергла присутствовавших в состояние транса. И ошеломленный Шемякин упросил меня оставить ему бесценную по тем временам пластинку для дальнейшего изучения. Больше я ее никогда не увидел, а репродукция картины Кокошки, вероятно, пополнила обширную коллекцию Шемякина.
В кружке Шемякина царил, естественно, культ старого Петербурга. Когда во второй половине 60-х годов в Ленинграде снимался фильм по «Преступлению и наказанию» Достоевского, то в районе Сенной площади съемочная группа воссоздала уголок города той эпохи. Шемякин и его друзья приходили туда по ночам и, нарядившись в одежды времен Достоевского, разгуливали среди декораций до утра, вживаясь в атмосферу ушедшего Петербурга.
Это увлечение находившимся в то время под запретом петербургским мифом нашло отражение в нашумевшей выставке Шемякина в 1966 году в Ленинградской консерватории. (Среди музыкантов репутация Шемякина, которого официальный Союз художников отвергал полностью, всегда стояла высоко, и его даже попросили сделать маски для экспериментальной консерваторской постановки оперы «Нос» Шостаковича.) Стилизованные таинственные петербургские пейзажи Шемякина возобновляли почти утерянную в то время традицию трагического изображения города художниками «Мира искусства» – Бенуа и Добужинским. Эти работы Шемякина каллиграфичны и изысканны. Для многих зрителей сюрпризом и откровением оказался царивший в работах Шемякина дух ироничной карнавальности. Его выставка пользовалась большим успехом; власти незамедлительно забили тревогу. На консерваторию был оказан нажим, и через неделю после ее открытия выставку срочно свернули. Шемякин вновь оказался в полной изоляции в обстановке открытой враждебности к нему со стороны официальных художников.
В ленинградской музыке сложилась иная, значительно более либеральная ситуация. Это произошло в основном благодаря усилиям ставшего в 1964 году руководителем местного Союза композиторов Андрея Петрова, заикающегося, внешне флегматичного, но достаточно проницательного автора популярных песен. Петров пытался создать благоприятную атмосферу для умеренно модернистских опусов ленинградских авторов в тот период, когда в Москве отвергалось даже само понятие какой-то отчетливо выраженной петербургской композиторской школы. Этим Петров выгодно отличался от двух других популярных ленинградских песенников, возглавлявших городских композиторов в прошлые годы, – Исаака Дунаевского и Василия Соловьева-Седого. Талантливые в своем жанре, они были агрессивно-консервативны.
В особенности Петров покровительствовал Борису Тищенко, чьим дарованием и многообразной эрудицией восхищался. Петров помогал издавать и исполнять масштабные симфонии Тищенко в манере Шостаковича и устраивал ему заказы на музыку к многочисленным спектаклям и кинофильмам. Это сделало повседневное существование Тищенко, въехавшего в конце концов в огромную, богато обставленную квартиру в престижном районе города, вполне благополучным, но поставило его перед болезненным решением, когда композитор в 1966 году закончил наиболее важное для него сочинение – «Реквием» для сопрано, тенора и симфонического оркестра на стихи Ахматовой.
Это произведение сочинялось Тищенко в глубокой тайне, так как антисталинский текст Ахматовой, несмотря на хрущевскую «оттепель», все еще находился под строжайшим запретом. Я впервые услышал «Реквием» Тищенко на приватном показе в фортепианной презентации автора, незаурядного пианиста, и этот монументальный и величавый опус произвел на меня, как и на всех присутствовавших, сильное впечатление. О том, чтобы исполнить «Реквием» Тищенко в Ленинграде, в те годы не могло быть и речи. Но на многочисленные предложения исполнить его впервые на Западе Тищенко тоже отвечал неизменным решительным отказом.
Причиной было, несомненно, нежелание Тищенко пойти на открытую конфронтацию с властями, при которой даже покровительство всесильного Петрова не спасло бы молодого композитора от больших неприятностей. Таким образом, первой публично прозвучавшей музыкальной интерпретацией трагического стихотворного цикла Ахматовой стал «Реквием» англичанина Джона Тавенера, исполненный впервые на Эдинбургском фестивале 1981 года. Сумрачный, угрюмый, акцентировавший религиозные обертоны поэзии Ахматовой, «Реквием» Тавенера привлек внимание музыкантов на Западе к петербургскому мифу в самые глухие годы брежневского «застоя».
В Москве с подозрением и раздражением наблюдали за фрондерскими попытками ленинградских композиторов. Когда там в 1965 году состоялся концерт ленинградской музыки, один из присутствовавших руководителей официального Союза композиторов гневно воскликнул: «Петербург прорубил окно в Европу, а теперь некоторые ленинградские авторы в это окно вывалились!» Имелись в виду, среди прочего, экспериментальные опыты видного композитора Сергея Слонимского, который сам себя называл белой вороной за приверженность традициям Прокофьева в городе, где последователи Шостаковича составляли явное большинство.
В 60-е годы Слонимский вынашивал идею написать оперу на сюжет одного из рассказов Солженицына, но даже его опера по роману Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», мастерская и глубоко прочувствованная, была отвергнута властями. Измученный Слонимский однажды язвительно заметил, что «Борис Годунов» Мусоргского, если бы он был написан в годы советской власти, не получил бы доступа ни в печать, ни на сцену.
Сын одного из активных участников влиятельного литературного объединения 20-х годов «Серапионовы братья», тонко чувствующий поэзию, Слонимский одним из первых в постсталинскую эпоху начал использовать стихи Ахматовой, Мандельштама, Хармса в своих изысканных, выразительных композициях. Приблизительно в то же время, к середине 60-х годов, когда Тищенко впервые положил на музыку стихи Бродского, Слонимский использовал для одного из своих вокальных циклов поэзию друга Бродского – Рейна. Когда Слонимский показывал свое модернистское сочинение на стихи Рейна (в присутствии взволнованного поэта) на неофициальном прослушивании в консерватории, популярным и уважаемым профессором композиции которой он являлся, большой класс был переполнен. Студенты сидели в проходах между столами, на подоконниках. Все они жадно наблюдали за тем, как похожий на взъерошенную галку композитор, демонстрируя свой новый опус (и победно посверкивая при этом глазами), использовал неслыханные для большинства присутствующих приемы: дергал, щипал и стучал по струнам рояля, извлекая из него причудливые, заманчивые звучания.
Слонимский не мог бы и пожелать себе лучшей, более благодарной и чуткой аудитории. Все мы, ленинградская музыкальная молодежь 60-х годов, безоглядно стремились к новому, неизведанному, этим новым жили и дышали. Мы заполняли так называемый Малый зал Ленинградской филармонии на премьерах квартетов Шостаковича, воспринимая эти глубоко интимные сочинения как дневник близкой нам израненной души. Но нам также хотелось услышать и другую, более острую и авангардную музыку.
Еще сравнительно недавно творчество эмигранта Стравинского было в России под запретом и его не называли иначе как «безродным космополитом» и «политическим и идеологическим отщепенцем». Но после 1962 года, когда 80-летний композитор после более чем полувекового отсутствия побывал в Москве и Ленинграде с концертами и был принят самим Хрущевым, положение несколько изменилось к лучшему. Поздние сочинения Стравинского все еще исполнялись редко и официально оценивались негативно, но его «русские» опусы, вроде «Жар-птицы», «Петрушки» и «Весны священной», постепенно становились репертуарными.