История на экране и в книге. Материалы Всероссийской научно-практической конференции (10-12 апреля 2019 года)

Apostolov A.I.

Москва, помощник ректора ВГИКа по творческой деятельности и связям с общественностью

parazaurolof@list.ru

В центре внимания статьи причудливые метаморфозы облика князя Мышкина на отечественном экране со времен «оттепели» и до начала XXI века. Герой Достоевского рассматривается не столько как художественный образ, сколько как социально-политический мем, трансформация которого становится наглядным свидетельством траектории эволюционных процессов современной истории России. В отдельную главу вынесена история несостоявшейся экранизации «Идиота», замысел которой на протяжении десятка лет вынашивал Андрей Тарковский.

Ключевые слова: Мышкин, Достоевский, эталонная экранизация, Пырьев, Тарковский

The article focuses on odd metamorphoses of the image of Prince Myshkin in the Russian films from the thaw period to the early 21st century. The author considers Dostoyevsky's character not as an image, but rather as a social and political meme, whose transformation is an example of the trajectory of evolutionary processes in the modern history of Russia. In a separate chapter, the author considers the history of a might-have-been cinematizing of “Idiot”, which had been matured by Tarkovsky for a decade.

Key words: Myshkin, Dostoyevsky, model cinematization, Pyriev, Tarkovsky

1. Странная

встреча: Иван Пырьев

Экранизацию романа «Идиот» Акиры Куросавы (1951) Жиль Делез, совсем в духе Бахтина, назвал «великой встречей» двух культур, эпох и авторских инстанций. В самой идее «встречи» заложено представление если не о симметричности, то во всяком случае о соизмеримости имен Куросавы и Достоевского. Последовавшая через 7 лет после японского фильма советская экранизация «Идиота» с точки зрения этой умозрительной именной релевантности вызывает недоуменное ощущение явного несовпадения. С рассуждения на эту тему начинал свою рецензию на интересующий нас фильм известный киновед Юрий Ханютин: «Пырьев ставит Достоевского. Само упоминание рядом этих имен казалось многим неожиданным: как это художник, чьим первым главным даром принято было считать народный юмор, неиссякаемую, щедрую жизнерадостность, вдруг обратился к трагическому гению Достоевского?» [26] Однако Пырьев вынашивал идею этой экранизации долгое время, а сценарий написал и вовсе за десять лет до съемок, перед работой над «Кубанскими казаками» (1949).

По версии Пырьева, главной помехой для постановки «Идиота» в течение десяти лет являлось отсутствие достойного кандидата на заглавную роль князя Мышкина. Тем не менее сложно себе представить появление киноверсии «Идиота» в конце 40-х, даже если вообразить, что Юрий Яковлев встретился бы Пырьеву в момент работы над сценарием. Вряд ли тогдашний культурный климат благоприятствовал этой задумке. Достоевский вообще долгое время оставался, говоря театральным языком, не репертуарным для советского кино автором. После двух заметных кинообращений к прозе и биографии Достоевского в первой половине 30-х, «Мертвого дома» (В. Федоров, 1932) и «Петербургской ночи» (Г. Рошаль и В. Строева, 1934), творчество Достоевского более чем на два десятилетия оказалось негласно табуированным для экрана. Волна идеологических репрессий затронула по касательной неугодного в силу реакционного «мрачнизма» (словечко из лексикона Пырьева) русского классика. Конечно, нельзя исключать, что Пырьев всерьез намеревался поставить «Идиота» где-то в промежутке между «Сказанием о земле Сибирской» (1947) и помянутыми «Кубанскими казаками». В таком случае легче всего предположить, что режиссер планировал адаптировать роман под становившийся в ту пору востребованным (квази)жанр фильма-спектакля. Излишняя театральность поставленного в итоге фильма словно напоминает о десятилетней выдержке замысла.

Как бы то ни было, никаких прямых следов романа «Идиот» в кинематографе сталинской эпохи, кроме этой подпольной работы Пырьева, обнаружить не удастся. За исключением чисто событийных совпадений, вроде разбитой вазы в кульминационной сцене фильма «Соловей-соловушко» (Н. Экк, 1936) или яркого эпизода сжигания денег в «Сельской учительнице» (М. Донской, 1949); таких же как будто случайных совпадений с именами персонажей романа: полное имя героини «Настеньки Устиновой» (К. Эггерт, 1934) – Настасья Филипповна [1] , а мальчика-заучку из фильма «Команда с нашей улицы» (А. Маслюков, 1953) зовут «гибридным» именем Лев Николаевич Иволгин. Вспомним еще ироничное по отношению к роману признание героини Фаины Раневской в фильме «Весна» (Г. Александров, 1948): «Я возьму с собой "Идиота", чтобы не скучать в троллейбусе» [2] .

В конце 50-х творчество Достоевского подвергается постепенной и не лишенной оговорок «реабилитации» в официальном литературоведении, о чем может свидетельствовать хотя бы появление в 1957-м году монографии «За и против. Заметки о Достоевском» В. Шкловского, обладавшего особой чувствительностью к идеологическим колебаниям, и издание 10-томного академического собрания сочинений «опального» писателя. В 60-е переиздают знаменитую работу Михаила Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского», «Преступление и наказание» и «Идиота» вводят в школьную программу.

Параллельно с литературоведением Достоевского актуализировал театр: незадолго до появления экранизации прошли две громкие сценические премьеры «Идиота». В ленинградском БДТ в постановке Георгия Товстоногова со Смоктуновским в роли Мышкина и в Москве, в Театре им. Вахтангова, где Мышкина играл Николай Гриценко, а Настасью Филипповну – Юлия Борисова, одолженная впоследствии Пырьевым для фильма.

Князь Мышкин, вместе с Гамлетом и Дон Кихотом, неожиданно стал культурным героем хрущевской «оттепели». Такой подбор персонажей симптоматичен: всех троих явным образом объединяет

чрезвычайная экстравагантность «священного безумия», драматически воспринятая социумом как признак реального помешательства. Особая востребованность упомянутой троицы была связана как с реакцией на их негласное вытеснение холерической культурой сталинской эпохи, так и с острой потребностью залатать распавшуюся в результате резких идеологических метаморфоз связь времен за счет обращения к непреходящей ценностной матрице классического (христианского) гуманизма. «Критики и писатели оттепели стремились либо переосмыслить партийность в свете новых ценностей, либо заменить ее так называемыми общечеловеческими, гуманистическими идеалами. Важным шагом на этом пути было создание альтернативы положительному герою в лице явно не-советских, но официально не запрещенных икон мировой культуры: Дон Кихота, Гамлета (козинцевские театральные постановки и фильм), князя Мышкина (знаменитая постановка "Идиота" Достоевского в ленинградском БДТ) и даже Христа ("Не хлебом единым" Дудинцева и "Доктор Живаго" Пастернака)» [24]. Как известно, Дон Кихот и для Достоевского являлся едва ли не прототипом Мышкина в качестве пресловутого «положительно прекрасного» человека, за тем лишь исключением, что герой Сервантеса, по мнению автора «Идиота», прекрасен прежде всего тем, что смешон, а Мышкин – своей невинностью. А единение «сиятельнейшего князя» с принцем датским случится уже в 60-х благодаря устойчивой зрительской идентификации этих персонажей с одним артистом – Иннокентием Смоктуновским.

Так или иначе, князь Мышкин и его создатель оказались на авансцене «оттепельной» культурной революции. Однако выход в массы, то есть на киноэкран, по-прежнему требовал большего соответствия советским идеологемам, нежели изначально столично-элитарная театральная сцена. Главной задачей Пырьева в работе над киноадаптацией романа, по его собственным словам, стала борьба с «достоевщиной» в Достоевском: «… то, что мы называем теперь "достоевщиной", те болезни тела и духа, что составляют другую сторону сложного и противоречивого творчества Достоевского, я решительно отбрасывал» [25]. Под «достоевщиной» здесь следует понимать христианские мотивы творчества писателя и все, связанное с физической и тем более психической болезненностью героев. Неслучайно отмеченным всеми без исключения рецензентами фильма Пырьева как главное отступление режиссера от текста романа стало безоговорочное «оздоровление» Мышкина. Ростислав Юренев считал отказ от демонстрации психофизического нездоровья Мышкина не уступкой советским канонам показа положительного героя, но авторской интерпретацией образа: «режиссер и молодой артист Ю. Яковлев отнюдь не пассивно переносят образ из романа, а трактуют его по-своему. Они почти совершенно отказываются от признаков психической болезни князя, в которой Достоевский был склонен видеть объяснение его озаренности и проницательности» [40] [3] .

В провозглашенной режиссером борьбе с «достоевщиной» угадывается литературоведческий кавалеризм в духе Добролюбова. Единственным русским классиком XIX века, к которому по-настоящему адаптировался советский киноэкран сталинской эпохи был Островский, уложенный в узнаваемую схему борьбы «лучей света» с «темным царством». Под эту апробированную конфигурацию подгонял героев Достоевского Пырьев [4] , избрав, как позже напишет Андрей Шемякин об экранизации «Братьев Карамазовых» (1969), «изображение бытового разврата вместо экзистенциальных бездн» [37]. Кто-то из критиков негативно реагировал на ощутимое низведение Достоевского к Островскому, правда на уровне не удавшихся частностей (образ Рогожина). Ханютин довольно резко писал: «…это уже не Достоевский, не Рогожин. Это загулявшийся купчик Вася из "Бесприданницы"» [36]. Вторила ему Нея Зоркая, которой Рогожин «скорее напоминает купца-самодура из Островского или Мамина-Сибиряка» [8]. Кто-то же, наоборот, не усмотрел в этом движении к Островскому признака режиссерской приверженности наработанным привычкам советского экрана в отношениях с русской классикой, но задним числом приписал самому Достоевскому интенции пырьевского фильма: «Основным конфликтом романа Достоевский делал столкновение особо чистого человека, отличного ото всех уже своим психологическим складом, с порочным жестким и страшным капиталистическим миром» [16].

Советский Мышкин лишался даже намеков на христологические коннотации созданного Достоевским образа («князь Христос») и всяких признаков психического расстройства и становился при этом светлым борцом с миром капиталистического чистогана. Сам Пырьев высказался по поводу основной темы романа с присущей ему категоричностью: «Стоит, вспоминая содержание романа, как бы слегка прищуриться; тогда исчезает из поля зрения второстепенное и остаются человек и власть денег. Власть золота, губящая, развращающая людей, лишающая их человеческого облика и достоинства, вот основная мысль романа. В такой трактовке он и должен был предстать на экране» [25]. Сложно не согласиться с Иосифом Маневичем, который напрямую связывал отсутствие запланированной второй серии «Идиота» с осуществленной Пырьевым смысловой редукцией сочинения Достоевского до уровня экспрессивной мещанской драмы. Вот его рассуждение: «…генерализация чистогана при экранизации "Идиота" таила и многие опасности. Все тематическое богатство романа оказалось невозможно свести к одной проблеме, поскольку уже за пределами первой трети авторского повествования она отступала перед рядом других моральных и социально-политических проблем. Именно поэтому картина Пырьева, построенная на теме денег, получилась экранизацией первых глав романа» [14].