История русского романа. Том 1
Шрифт:
Чулков строит свой роман как историю человека, действующего под влиянием общественных условий и жизненных обстоятельств. В борьбе с литературой классицизма, в полемике с романистами, своими предшественниками (особенно с Эминым), стремясь преодолеть традиции повестей первой половины XVIII века, Чулков в своем романе о русской женщине показывает столкновение человеческой природы, чистой, хотя и грубоватой, не затронутой истинным воспитанием, с нечеловеческими грязными условиями жизни в обществе. При этом Чулков еще не в состоянии найти эстетически правомерное разрешение проблемы соотношения общего и особенного, общественно — закономерного и индивидуально своеобразного. Для того чтобы жизненный путь Мартоны не показался читателю слишком своеобразным, исключительным, Чулков заставляет свою героиню высказывать сентенции, в которых она характеризует свое поведение как образ жизни целой категории людей, как общее всем или многим: «Хотя я была и невеликая охотница изменять своим любовникам, но врожденное в нас непостоянство не давало мне более медлить…». [94] Определения «мы», «наша сестра» неоднократно появляются в этих обобщающих сентенциях — автохарактеристиках Мартоны. Превосходно, живо изображая индивидуальную судьбу, Чулков
94
Там же, стр. 170.
«Несчастный Никанор, или Приключение жизни российского дворянина» соединяет в себе традиции русской повести начала века («Гисто- рия о Александре, российском дворянине», «Гистория о российском матросе Василии Кориотском») и «Пригожей поварихи» Чулкова. Повесть начала века «Несчастный Никанор» напоминает в той своей части, где рассказывается о юности героя и его любовных приключениях. Но русский бытовой колорит повести, обилие подробностей современной жизни, наконец, самый герой, дворянин из мелкотравчатых, — всё это близко и Чулкову. Характерно для этой линии развития русского романа отрицательно — сатирическое отношение к дворянству в целом, к тем дворянским семействам, куда судьба приводит Никанора то учителем, то просто при-живалыциком. Несомненное сочувствие к простому, нечиновному, незнатному человеку, снисходительное отношение к его слабостям и проступкам, интерес к материальным условиям и обстоятельствам жизни неизменно связывается в бытовых романах с общим отрицательным отношением к дворянству, его нравственным осуждением. В манере изображения быта у этих авторов заметно сходство со стилистикой сатирических журналов 1769–1774 годов; еще заметнее сказывается на них в 1780—
1790–х годах влияние фонвизинского «Недоросля». Дворянство, дворянская семья изображаются в романе 1780–х годов морально и физически выродившимися. Так, Несмысл в «Повести о новомодном дворянине» В. А. Левшина («Русские сказки», ч. IV), получив воспитание в дворянской семье простаковского типа, приехав «учиться» в Москву, мотает, развратничает, грабит своего отца — скрягу, заболевает сифилисом и, в конце концов, как иронически изображает автор, «образумливается», становится подьячим, богатеет и умирает «как бы и честный человек». Сходны по основной идее с «Повестью о новомодном дворянине» анонимная повесть «Кривонос — домосед, страдалец модный», «Неонила, или Распутная дщерь. Справедливая повесть, сочиненная А*** Л***» (1794) и роман А. Е. Измайлова «Евгений, или Пагубные следствия дурного воспитания и сообщества» (1799–1801).
Неонила умирает в госпитале от «дурной болезни», Евгений — в тюрьме, посаженный туда за долги. Короткая жизнь этих героев наполнена циничным развратом и мотовством денег, жестоко выколачиваемых из крепостных.
В романах и повестях этого типа еще нет характеров в том смысле, какой получило это понятие в реализме XIX века. Персонажам Измайлова психологическую характеристику заменяет (как и у Фонвизина) фамилия, которая определяет основную, доминирующую черту характера героя и выражает моральную оценку героя автором. Поэтому Евгений носит фамилию Негодяева, а его друг — безбожник и циник — Разв- ратина, любовник Неонилы — Сластолюбова. Герои от начала и до конца произведения не меняются и как бы заняты «оправданием» смысла собственной фамилии. Число эпизодов может быть произвольно увеличено или уменьшено: еще одна любовная история или еще одна мошенническая проделка ничего не прибавит и не убавит в общей характеристике Недомысла, или Ветрогона, или Неотказы. Связь эпизодов поэтому условна и носит внешний, формальный характер. Автор не скрывает своего презрения к героям, не скрывает своего негодования по поводу их жестоких и безнравственных поступков. Дидактика и морализация составляют характерную черту авторского повествования в нравоописательном бытовом романе. Поэтому читатель постоянно чувствует присутствие автора. Авторское отношение к событиям и героям часто заменяет подлинную внутреннюю логику сюжетов и образов. В этом сказывается известная ограниченность романистов этого направления, у которых верному изображению быта и нравов противопоставляется отвлеченный, умозрительный этический идеал. Такое соотношение идеального и реального, еще оправданное у В. Т. Нарежного в «Российском Жилблазе» богатством содержания и исторически — прогрессивной общей направленностью, выродилось позднее в нравственно — сатирических романах Булгарина, превратилось в пошлую «благонамеренную» сатиру, доказывающую, что «всем хорошим люди обязаны вере и просвещению».
6
Ф. А. Эмин был автором первого русского сентиментального романа — «Письма Ернеста и Доравры» (1766). Близкое подражание «Новой Эло- изе» Руссо, роман Эмина — пример внешнего, поверхностного усвоения!
новой формы романа, выработанной Ричардсоном и Руссо, формы романа эпистолярного, романа в письмах. Между тем не столько эта форма сама по себе, предоставившая новые возможности для самовысказывания героев, для психологического самоанализа, для сопоставления внутри одного романа различных типов психологии, сколько новый идейно — обще- лвенный конфликт был подлинной новаторской сущностью сентиментальных романов Ричардсона, Руссо и, несколько позднее, Гете («Страдания молодого Вертера», 1774). Как отметил Л. В. Пумпянский, «действительно новым, тем новым, что дало сентиментальному роману его собст- шенную проблемность и этим положило основание всему новоевропейскому роману, было построение романа вокруг одной темы: борьба героев (чаще всего героини) за верность до конца своему идеалу нравственности, борьба, которую им приходится вести против целого сонма могущественных и хитрых врагов. Памела борется и побеждает, переубедив своего преследователя. Кларисса гибнет, но гибнет, морально победив и оставшись верна себе до конца». [95]
95
История русской литературы, т. IV. Изд. АН СССР, М. — Л, 1947, стр. 439.
В большей или меньшей степени русские романисты пытались усвоить эту прогрессивно — демократическую природу сентиментального романа. Эмин остается верен себе, и в этом романе действие у него только начинается в России, а большую часть времени Ернест проводит во Франции и Англии; русского быта в сущности у Эмина нет совсем. Основной конфликт сентиментального романа — любовь двух не равных по социальному положению людей — в «Письмах Ернеста и Доравры» заменен другим. Соединению любящих мешает внезапно возвратившаяся жена Ернеста, считавшаяся умершей, а не сословное неравенство. В передаче взаимного чувства Ернеста и Доравры Эмин не соблюдает никакой последовательности; признание Доравры в ее любви к Ернесту психологически никак не мотивировано тоном предшествующих писем и т. д. По своей стилевой окраске и этот роман Эмина еще напоминает русскую галантную повесть начала века, [96] но всё же здесь уже попадаются сентенции, предвосхищающие Карамзина («Нет большего несчастья, как иметь весьма чувствительную душу» [97] ), есть и интерес к природе, и лирические обращения к ней («О, строгая природа!»), и патетическая речь, испещренная многоточиями. Эпистолярной формой Эмин распоряжается еще не вполне свободно, иной раз письма Ернеста у него следуют одно за другим, не перемежаясь ответными письмами Доравры, иногда они настолько пространны, что теряется самое ощущение эпистолярности романа, и потому в предисловии к роману Эмин объясняет «длину» писем Ернеста его жизнью «в уединении, где иного нечего делать». [98]
96
«Дражайшая Доравра, естество ангелов прелести в себе имеющее, бытие совершенное, сложи всю свою грусть на несчастное мое сердце» (Ф. Эмин. Письма Ернеста и Доралры, ч. L. СПб., 1766, стр. 9—10).
97
Там же, стр. 37.
98
Там же, стр. IX.
Опыт Эмина в создании сентиментального романа, может быть из-за нерусского бытового материала и конструктивного несовершенства, не скоро был повторен. Сентиментализм в русской прозе 1770–х — начала 1780–х годов развивался преимущественно в формах бессюжетных. В «Дневнике одной недели» (1773) Радищева, в «Утренниках влюбленного» (1775, напечатано в 1779 году) В. Левшина, в «Дщицах для записывания» М. Н. Муравьева [99] разрабатывается новый метод изображения психологических состояний. Интерес к событиям сменяется интересом к внутреннему миру человека, к многообразию и сложности человеческой души. Только в результате этой усиленной разработки психологически-художественного анализа состояний вновь появляются с середины 1780–х годов русские сентиментальные повести и романы.
99
«Утренний свет», 1778, ч. IV, декабрь, стр. 368–378.
На этих романах влияние фонвизинского «Недоросля» отразилось так же, как на романах нравоописательных. В сентиментальные романы Н. Ф. Эмина и П. Ю. Львова перешло из сатирической комедии Фонвизина резкое противопоставление двух категорий героев. Милон, Софья, Правдин и Стародум противостоят Простаковым и Скотининым; между ними непримиримая вражда, они живут как бы в разных мирах, подчиняются различным законам нравственности.
У Н. Ф. Эмина в его своеобразном произведении «Роза, иолусправед- ливая оригинальная повесть» (1786) — Милон, Роза, Прелеста, Честон не менее резко противопоставлены князю Ветрогону и актрисе Заразе, чем две группы фонвизинских героев друг другу. Но у Фонвизина герои разграничены одновременно и с культурной, и с общественно — политической точек зрения, у Эмина же противопоставление героев друг другу основано главным образом на культурно — идеологических критериях. Милон, Честон, Роза живут в мире идей и образов новой сентименталистской литературы. Юнг, Вертер, Грандисон не сходят с их языка, поминаются в каждом письме, сопровождают все душевные движения героев. Чувствительность, повышенная эмоциональность, подчинение всей жизни человека велениям сердца, с одной стороны, и сухой расчет, неверие в доброе начало человеческой души, эгоизм и цинизм, с другой. Таким образом, в романах Эмина сталкиваются два типа сознания — сентиментальный и рационалистический, чувствительный и холодный. Постановкой этой проблемы Эмин предвосхитил многое в развитии русской прозы. Так, герой «Писем русского путешественника» Карамзина с его любовью к сентиментальной литературе, ею воспитанный и ею живущий, в этом отношении очень напоминает героев Н. Ф. Эмина. И от Карамзина, несомненно, идет в русской литературе и в русском романе глубоко обдуманный и осо знанный метод характеристики мировоззрения героя, его интеллектуального склада кругом чтения, списком книг или любимых книжных героев.
В сюжете «Розы» и следующей повести Н. Ф. Эмина «Игра судьбы» (1789) преграду между любящими создает не социальное неравенство, а в одном случае — выход Розы замуж (по приказу родителей) за Ветрогона, в другом — замужество Плениры еще до знакомства со Всемилом. Таким образом конфликт из социального превращается в моральный. Сюжеты этих произведений, так же как и «Российской Памелы» (1789) П. Ю. Львова, еще значительно усложнены за счет авантюрных мотивов (переодетый Милон нанимается садовником в усадьбу Розы, Всемил служит лакеем у своей возлюбленной). Есть в них и ложные смерти и мнимые самоубийства, словом, развитие событий и связь эпизодов не совпадают с развитием психологической проблематики. Вернее было бы сказать, что сентиментальный роман 1780–х годов при всем своем интересе к внутреннему миру человека и его эмоциональной природе всё же дальше изображения психологических состояний не идет.
Роман нравоописательный, бытовой изображал своего героя всегда в одном и том же моральном качестве, с одними и теми же побуждениями. Роман сентиментальный изображает героя всегда в одном эмоционально — психологическом состоянии. Понять психологию человека как процесс, увидеть в нем развитие, диалектику и художественно ее воплотить сумели в русской прозе конца XVIII века только Радищев и Карамзин.
В целом для русской повествовательной прозы с середины 1770–х годов самым важным нововведением было появление автора — рассказчика, непосредственно обращающегося к читателю с прямой речью. Эта прямая авторская речь звучит во всех новых литературных жанрах — «дневни ках», «записках», «путешествиях». «Путешествие из Петербурга в Москву» примыкает к общему движению септименталистской прозы именно тем, что в нем единство произведения создается лирическим образом автора — рассказчика.