История русской литературной критики. Советская и постсоветская эпохи
Шрифт:
Прежде всего, творческий процесс определяет и подпитывает огромная сфера бессознательного, наполненная теми «неудобными и нетерпимыми» структурами (262), которые навязали нашей психике цивилизация и общество. Боль, причиняемая социальным прогрессом и трансформациями, реальна, убеждает нас Ермаков, и люди не фантазируют, говоря, что страдают от них. Фантазия сама по себе — иллюзия. На каждом уровне реальность даст почувствовать себя. «Творец черпает материалы для своих произведений из действительности» (263) и может быть силен и правдив лишь постольку, поскольку он противостоит реальности. Эстетическое выражение являет собой, таким образом, абсолютно реальную когнитивную проблему, «способ познания мира художником» (263), поскольку он существует объективно. В этом знании нет ни гедонизма, ни замкнутости. Стремление к познанию растет из страха одиночества и, следовательно, сугубо социально. Поскольку бессознательное является движущей силой, а страхи разделяются всеми, они и поняты могут быть всеми: «В темных и богатых силами областях примитивных инстинктов» (а не в окультуренном цивилизацией и сознанием мышлении) «находит художник базу для своего общения с человечеством» (263). И, наконец, в процессе обуздания этих сил путем направления их вовне, в энергичное «здоровое искусство», создаются новые культурные ценности, которые будут бороться и победят все, что «эгоистично, во имя всечеловеческого» (263).
Осмысливая эту позицию, понимаешь, что Ермаков едва ли обратил бы внимание на претензии Волошинова к фрейдистскому
Подобная двусторонняя операция соответствовала духу этого амбициозного и новаторского десятилетия, хотя доминанты, управлявшие различными направлениями, отличались радикально. Авторы статьи «Наука как прием» («Новое литературное обозрение», 2001) в ходе обсуждения темы «1920-е как интеллектуальный ресурс», заметили, что «ориентация эпохи» так или иначе была «на рациональный контроль над стихийными и естественными силами» [751] . Принципиально важно, однако, что этот контроль осуществлялся над новым, революционным искусством. Это было уже не абсолютное, совершенное и воскрешенное целое, восходящее к классической модели, но произведение (хотя и автономное), которое рассматривалось во всем многообразии отношений. С воцарением сталинизма, однако, надежд на динамичный «неклассический подход в гуманитарном знании» [752] не осталось.
751
Дмитриев А., Левченко Я. Наука как прием. С. 230.
752
Там же. С. 231.
Настоящая глава была посвящена анализу той внутренней борьбы, что определила развитие исследований литературы в Советском Союзе в 1920-х годах. В заключение взглянем на ситуацию в более широкой перспективе. В своем эссе «Почему современная литературная теория произошла из Центральной и Восточной Европы? (И почему она сейчас мертва?)» Галин Тиханов высказал мысль о том, что русский формализм служил тем основанием, на котором зиждились амбиции литературной науки вплоть до 1970-х — «эмансипироваться от большого философского дискурса» [753] . Однако после кибернетической революции семидесятых по известным нам причинам философия и идеология вернулись, в результате чего занятия литературой «потеряли остроту специфичности и уникальности, а границы между литературными и нелитературными текстами, свято охраняемые со времен формалистов, оказались прозрачными и в конце концов потеряли свою значимость» [754] . Тиханов задается вопросом о том, почему призыв к специфичности прозвучал с такой силой и был столь эффективным именно во время Первой мировой войны в Восточной Европе, и предлагает несколько вариантов ответа. Знакомый мир разваливался. Монолитный философский дискурс распадался. Носители культуры (те, что остались) были многоязыкими эмигрантами-космополитами, говорили все с тяжелым акцентом (Роман Якобсон — лишь самый яркий пример), и для них отклонения от родной нормы совершенно естественны. Велика была потребность в каком-то универсальном переводчике, общем теоретическом знаменателе, трансцендентном и связывающем всю эту поверхность полиглоссии. Литературность, Диалектический материализм, Сознание, Диалог, Бессознательное — каждый имел своих поклонников. Только в 1930-х годах все эти опции упорядочения отступили перед лицом обесценивающего, всеподчиняющего и куда более произвольного организующего принципа — Власти.
753
Tihanov G. Why did Modern Literary Theory Originate in Central and Eastern Europe? (And Why Is It Now Dead?) // Common Knowledge. Winter 2004. Vol. 10. № 1. P. 62.
754
Ibid. P. 62.
Глава пятая
Советская литературная критика и формирование эстетики соцреализма: 1932–1940
1. Утверждение нормативной эстетики
Постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» от 23 апреля 1932 года [755] открыло новый этап в советской культурной истории. Ликвидация художественных объединений и создание единого союза писателей подготовили почву для канонизации доктрины, которая стала известна под названием социалистического реализма. Соцреализм не только выражает идеологические цели сталинизма, но и глубоко укоренен в самом мироощущении сталинской эпохи. После бурных лет насильственной коллективизации, мобилизации и штурмовщины первой пятилетки назревает потребность в «нормализации» и возврате к традициям, которые прервало революционное десятилетие. Эти стремления находят свое выражение и в публичном дискурсе. Слово «утопия» приобретает негативную коннотацию [756] и противопоставляется здоровому «реализму»; «пролетариат» постепенно уступает место бесклассовому «советскому народу», а строительство социализма «в отдельно взятой стране» возрождает идеалы «Родины» и «Отечества» [757] .
755
См.: «Счастье литературы»: Государство и писатели, 1925–1938. Документы / Сост. Д. Л. Бабиченко. М.: РОССПЭН, 1997. С. 130–131.
756
См.: G"unther Н. Socialist Realism and Utopianism // Socialist Realism Revisited / Ed. by N. Kolesnikoff and W. Smymiw. Hamilton, Ont.: McMaster University, 1994.
757
См.: Brandenberger D. National Bolshevism: Stalinist Mass Culture and the Formation of Modern Russian National Identity, 1931–1956. Cambridge, M.A.: Harvard University Press, 2002.
Меняется и функция литературы и критики. На начальном этапе становления соцреализма преобладает функция нормативная. Пока соцреализм существовал лишь как лозунг, никто не знал, в чем его суть. Тогда еще писатели позволяли себе шутить по поводу очередного лозунга, как делал это драматург Николай Погодин:
Сейчас все очень громко твердят: «социалистический реализм». Я спрашиваю — простите — а с чем его едят? Критика по-серьезному не отвечает на этот лозунг [758] .
758
Погодин Н. Сюжет, жанр, стиль // Литературная газета. 1933. 5 февраля. С. 3.
Актуальной задачей критики стало наполнение изобретенного Сталиным лозунга [759] идеологическим и эстетическим содержанием и применение его к конкретным произведениям литературы. Дискуссии 1933–1934 годов о языке, о Джойсе и Дос Пассосе дали более конкретное представление о нормах формирующейся эстетики.
В уставе Союза писателей говорится, что основной метод советской литературы
требует от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. При этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма. Социалистический реализм обеспечивает художественному творчеству исключительную возможность проявления творческой инициативы, выбора разнообразных форм, стилей и жанров [760] .
759
См.: Гронский И. Из писем 1972 года // Избавление от миражей / Под ред. Е. Добренко. М.: Советский писатель, 1990. С. 119–123. Следует отметить, что «дискуссия о соцреализме» была столь широкой, что уже спустя два года после его провозглашения библиография работ о нем составляла 400 статей. См.: Арешьян С., Громберг Э., Островская Г. Социалистический реализм: Библиографический указатель / Под ред. Н. К. Пиксанова. Л.: Изд-во АН СССР. 1934 (Указатель снабжен аннотациями включенных в него работ).
760
Первый Всесоюзный съезд советских писателей 1934: Стенографический отчет. М.: Художественная литература, 1934. С. 712.
Здесь акцентированы три основных компонента: правдивое изображение действительности, педагогическая функция литературы и разнообразие форм. О правдивости можно говорить, конечно, в том только смысле, что это слово восходит не к «правде», но к «Правде», центральному печатному органу Коммунистической партии. Что касается двух остальных компонентов, то дело обстоит сложнее. Приходится задуматься над тем, в каких отношениях воспитание трудящихся находится со свободным выбором художественных средств. Становление нормативной эстетики соцреализма показывает, что педагогическая функция предполагает одни художественные приемы и исключает другие. Для того чтобы воспитать широкие массы, надо подобрать доступные и понятные ей литературные формы. Установление новой эстетики поэтому неизбежно принимает характер отбора художественных средств по степени их функциональности. Об этом ясно свидетельствуют нормообразующие эстетические дискуссии 1933–1934 годов.
Поскольку литературная жизнь стала централизованным государственным делом, критик превратился в экспонента литературной политики. Он должен «быть проводником литературной политики партии, а не только оценщиком или комментатором художественных произведений» [761] . Это означает, что о «нормальных» отношениях между художником и критиком [762] не может идти речи. По словам Ольги Форш, многие критики обходятся с произведениями, как мальчик с бабочкой: «Он подходит, как пустой мешок, и проглатывает писателя» [763] . В этих условиях критика не только приняла на себя функции воспитателя писателя и читателя, но стала частью разветвленной системы цензуры [764] , которая практиковалась как Главлитом, так и множеством других инстанций. Задача сводилась к тому, чтобы превратить «автора в собственного цензора» [765] . Резкая редукция авторского начала вела к превращению литературного текста в своего рода «полуфабрикат», к приготовлению которого причастны, помимо автора, и редактор, и критик, и читатель, и цензор и проч.
761
Доклад И. М. Беспалова «Состояние и задачи советской критики» // Второй пленум правления Союза советских писателей СССР. Март 1935. Стенографический отчет. М.: Художественная литература, 1935. С. 26.
762
Ср.: Лукач Г. Художник и критик (О нормальных и ненормальных отношениях между ними) // Литературный критик. 1939. № 7. С. 3–31.
763
Литературный критик 1939. № 7. С. 175.
764
О цензуре 1930-х годов см.: «Литературный фронт»: История политической цензуры 1932–1946 гг. Сб. документов / Сост. Д. Л. Бабиченко. М.: Энциклопедия русских деревень, 1994; Исключить всякие упоминания… Очерк истории советской цензуры / Сост. Т. М. Горяева. М.: Время и место, 1995; История советской политической цензуры: Документы и комментарии / Под ред. Т. М. Горяевой. М.: РОССПЭН, 1997; Большая цензура: Писатели и журналисты в Стране Советов, 1917–1956 / Сост. Л. В. Максименков. М.: МФД; Материк, 2005.
765
Добренко Е. Формовка советского писателя: Социальные и эстетические предпосылки рецепции советской литературы. СПб.: Академический проект, 1999.С. 12.
Обычным зрелищем литературной жизни тридцатых годов стал ритуал критики и самокритики, «самобичевание как кульминация зловещего процесса социальной терапии» [766] . В качестве примера можно привести случай с Мариэттой Шагинян, которая подверглась острой критике из-за ее неожиданного выхода из Союза писателей в 1936 году. Она передумала и написала Орджоникидзе:
Ваше письмо спасло меня, заставило понять, до чего я докатилась, и помогло честно признать вину […] Мой ужасный поступок и последовавшее за ним возмездие отрезвили не одну меня. Если может что-либо утешить тяжко и по заслугам опозоренного человека, так это мысль, что другие поймут урок не меньше моего и работа пойдет честнее и серьезней […] Передайте тов. Сталину и партии, что искуплю свою вину перед ним.
766
Iampolski М. Censorship as the Triumph of Life // Socialist Realism without Shores / Ed. by T. Lahusen and E. Dobrenko. Durham and London: Duke University Press, 1997. P. 165.