История русской семиотики до и после 1917 года
Шрифт:
Общество прошлого обладало семиотически гораздо более четкими светскими ролями: "Посещение так называемого "света" и разыгрывание там "царицы бала", "великосветского льва", "важного сановника", "бесшабашной личности", "артистической натуры", "очаровательного циника", "Чайльд-Гарольда", "чудака", "мизантропа" и пр." (Евреинов Н.Н. Театр для себя.
– - Ч.3. С.21).
Раскрыв таким образом всеобщность понятия театральности, а Н.Евреинов находил его также в животном и растительном мире (См., например: Евреинов Н.Н. Театр у растений // Апокриф.
– - б/г.
– - No 2), он формулирует данное понятие в чисто семиотических терминах:
"Для театральной иллюзии нужна убедительность, а вовсе не "взаправду",
Евреинов о театральности 105
(Евреинов Н.Н. К постановке "Хильперика".
– - Б/м, 1913. С.31).
Но смысл этого знакового представления в уходе от серой действительности, переходе от утилитарной ориентировки к эстетической. Эстетизация явления позволяет делать его иным. Н.Евреинов говорит: "В разгаре одного из страстных споров на эту тему с моих губ сорвалась однажды следующая фраза: "театральная красота -- это такой вкусный соус, под которым можно съесть родного отца". Прошло уже два года, как я это сказал, но и сейчас обеими руками я подписываюсь под этим парадоксом" (Евреинов Н.Н. Pro scena sua. C.18). Понятие красивого при этом переходит на иной уровень, не поддающийся определению. "Почему красиво, не знаю. Может быть вы знаете, почему красивы полевые цветы, снег на вершине Казбека, японские безделушки, Кавальери? А красота возможна и в безобразном" (Там же. С.33).
И естественно в проблеме театральности возникает понятие маски, снова-таки чисто семиотического явления, без которого театр не мог бы реализовать себя: "Когда же я произношу слово "театр", -- пишет Н.Евреинов, -- мне прежде всего представляется ребенок, дикарь и все, что свойственно их творчески-преображающей воле: неприятие этого мира, непонятного им и не их мира; замена его другим, свободно-выдуманным и свободно-принятым как своим, зависимым не столько от судьбы, сколько от выдумщика, влечение к маске как прикрытию своего действительного "я" и ео ipso к маске как носительнице нового "я", произвольно созданного, маске, легко и послушно выдерживающей тяжесть самого тяжелого бремени, какое только взвалит на нее фантазия" (Евреинов Н.Н. Театр для себя.
– - 4.1. С.37).
Н.Евреинов вводит в основной закон мира театрократию как господство над ним Театра (См.: Там же, С. 13). Он иллюстрирует это положение десятками примеров, типа следующего: "Желание казаться молодым или, наоборот, "не молокососом", скрыть свои недостатки или, наоборот, кокетливо их выставлять напоказ, "прослыть" за кого-нибудь, выглядеть так-то и таким-то -- что это, как не действие театрократии, которая и на дне румян престарелой матроны, и во флаконе духов "его превосходительства", и в жире черной помады усов старца, и в каждом слое кожи изменчиво-верных каблуков низкорослого, и на острие бритвы, и на зубцах гребешка, везде, везде!.." (Там же. С.72)
история до 1917 года 106
Н.Евреинов открывает примеры театральности в реальных исторических событиях, в реальных исторических персонах: А.А.Аракчееве, канцлере А.Б.Куракине, который "устроил у себя в имении, наподобие дворов виденных им владетельных княжеств, собственный двор ("полную пародию на двор", по замечанию М.И.Пыляева) с таким строгим этикетом, что нередко даже его собственная дочь дожидалась выхода князя по пяти и более дней" (Там же. С.165).
Н.Евреинов ставил определенные семиотические эксперименты по возрождению "старинного театра" (Старк Э. Старинный театр.
– - Пг., 1922). При этом не просто ставились старые пьесы, восстанавливался весь семиотический язык того времени. Так, исследование средневекового театра опиралось на анализ "солдатских и детских спектаклей сегодняшнего дня". Н.Евреинов приходил к следующим выводам: "Прежде всего участвующие лица понимают каждый воплощаемый им тип определенно простым; ни с какой сложностью характера они считаться не желают; раз действующее лицо злодей, то уж это злодей "без остатка": в олицетворении таких наивных актеров он страшен "до смерти", рычит зверем, таращит глаза, скалит зубы, должен навести ужас не только на остальных участников, но и на зрителей; наоборот, раз надобно изобразить "смешного малого",
Соответственно анализируется и поведение публики. "Средневековая толпа несомненно желала прежде всего все слышать и все уразуметь, что говорится со сцены; отсюда необходимость говорить громко, внятно и не торопясь; ни о каком "говорке", ни о каких "полутонах" не может быть и речи. Затем такая публика любила и требовала, чтоб актер старался, именно старался играть" (Там же. С.75).
Николай Евреинов делает следующий шаг, восстанавливая старинного зрителя. Б.В.Казанский даже вводит термин реконструкция зрителя: "Смелый опыт в этом отношении сделан был Евреиновым в его инсценировке "Поклонения волхвов" (7/ХII- 07), в котором, чтобы облегчить зрителю переход к средневековому восприятию, действие пьесы окружается инсценировкой средневековой толпы, перед которой оно происходило в старину на паперти собора. Эта тол
Евреинов о театральности 107
па создает специальную "средневековую атмосферу", как бы вводя современного зрителя в особую систему тогдашнего ощущения и помогая ему глядеть на сцену ее глазами" (Казанский Б.В. Метод театра (Анализ системы Н.Евреинова).
– Л., 1925. С.104).
Одновременно на разных страницах многочисленных книг Н.Евреинова разбросаны четкие семиотические формулировки многих важных задач и будущих тем. Попытаемся перечислить хотя бы часть из них.
Проблема деавтоматизации как задачи искусства, развернутая затем В.Б.Шкловским и далее Ю.М.Лотманом:
"Чтобы возвратить интерес к надоевшему предмету, надо найти подход к нему, новые глаза для него. Нужен акт преображения не предмета, а нас самих в отношении к нему. Понять это, значит найти ключ ко многим и многим радостным превращениям, окружающим нас. Значит, найти "волшебную палочку" (Евреинов Н.Н. Театр для себя.
– - Ч.3. С.177).
Семиотика костюма:
"Я настаиваю на том, что первоначальный костюм это прежде всего телесная маска, а потом уже украшение или защита от резкостей температуры, атмосферных осадков, пыли и пр. Телесная маска!.. И не даром монахи прозвали сквозные прошивки на платьях средневековых смиренниц "щелками дьявола" -"trous du diable". Как это психологически верно, метко и остроумно! Рядом с психологией маски можно поставить, по-моему, только один еще фактор костюма: сексуальную тенденцию оттенять и подчеркивать соблазнительные подробности своего сложения. Прикрывается сначала только часть тела; и не столько именно ради "интриги", сколько ради волнующего контраста между прикрытым и неприкрытым в цвете и форме, например, матовый тон одеяний рядом с лоснящейся кожей и наоборот лоснящийся блеск украшений рядом с матовой кожей, тонкая, стиснутая тканью талия рядом с полным обнаженным бюстом и т.д." (Там же. С. 163).
Много страниц в связи с темой театральности оказалось посвященными семиотике поведения:
а) один из разделов книги носит название "Поучения, к обрядам относящиеся", где рассматриваются типы поведения в случае свадьбы и в случае похорон. Раздел заканчивается словами: "Свадьба и похороны! Вот два обряда -- самый ве
история до 1917 года 108
селый и самый грустный! Между ними все остальные" (Там же. С.191);
б) есть элементы упражнений, используемых сегодня психиатрами для коррекции поведения в сторону более оптимистическую; этот раздел у Н.Евреинова называется "Об инсценировке воспоминаний";
в) есть отдельный раздел, восстанавливающий до мельчайших подробностей тип отдыха на Востоке, под названием "Кейф в гареме": "Если Север славится льдами, Запад культурой, Юг тропической растительностью, -- Восток славится кейфом. Тут вое придумано для этого: и мягкие диваны, и кальян, и одалиски, и халаты, и гаремы, и фонтаны, и балдахины, и бани, и сласти всевозможные, и разные "аршады", и опахала, и длиннейшие сказки! Восточный идеал вожделенного отдыха прекрасно выражен в Коране!
– - взгляните только на страницы, где говорится о рае, и вы убедитесь в этом как нельзя лучше!" (Там же. С.124);