История всемирной литературы Т.3
Шрифт:
Главная тема сонетов второго цикла (гл. XIII—XVI) — мучительные противоречия безответной любви. Здесь Данте вторит многим идеям и образам Гвидо Кавальканти. Но Данте не подражатель, и не разрешимый для Кавальканти трагический конфликт безответной любви вводится в «Новую жизнь» прежде всего потому, что Данте находит возможность его разрешения. Земная любовь к земной женщине, как она понималась Кавальканти, в «Новой жизни» — всего лишь один из этапов в том духовном развитии человека и человечества, которому посвящена книга.
Третья, центральная часть «Новой жизни» (стихотворения гл. XIX—XXXIV) — своего рода поэтический апофез Беатриче. В ней Данте, отказавшись от манеры Кавальканти, обращается к стилистике, сходной со стилистикой Гвиницелли. Развивая и углубляя некоторые философские мотивы «первого Гвидо», он поднимает «новый стиль» на
Любовь гласит: «Дочь праха не бывает
Так разом и прекрасна и чиста...»
Но глянула — и уж твердят уста,
Что в ней Господь нездешний мир являет.
(Перевод А. Эфроса)
Смерть Беатриче изображена как космическая катастрофа, затрагивающая все человечество. Стиль Данте приобретает интонации библейских пророков. Он черпает образы из «Апокалипсиса» и Евангелий, и в его книге появляются дерзновенные стилистические параллели между Беатриче и Христом. Вознесение Беатриче преображает поэта. В «Новой жизни» любовь к земной женщине перерастает в своего рода религиозное чувство, обожествляющее человека. Данте старательно обособляет его как от церковной ортодоксии, так и от многочисленных в то время ересей. Сон о смерти и вознесении Беатриче не выдается им за видение, т. е. за откровение, обладающее в глазах традиционного религиозного сознания абсолютной объективностью и истинностью. Напротив, автор «Новой жизни» все время подчеркивает, что этот сон — всего лишь фантазия поэта. Однако «Новая жизнь» построена так, что сон поэта сбывается. Поэтическая фантазия оказывается отнюдь не «ложным мечтанием», а средством проникновения в высшие тайны мироздания.
В третьем цикле «Новой жизни» Данте не отказывается от принципов «сладостного нового стиля», но здесь указана возможность выхода в еще более широкий мир. При этом неправильно усматривать в большей религиозности «Новой жизни» по сравнению с творчеством Кавальканти, в «ангелизации» Беатриче шаг назад. В конце XIII в. в обстановке общественного подъема, охватившего народные массы Флоренции, переход к Возрождению был процессом сложным, и позиция, занятая Данте, могла более соответствовать требованиям идейного переворота, чем аверроистская философия «второго Гвидо».
Доменико ди Микелино. Данте
1465 г. Фрагмент фрески в церкви Санта Мария дель Фьоре во Флоренции
Данте отходил от Гвиницелли и Кавальканти во имя большей народности и укрепления связей с этическими концепциями флорентийской коммуны.
Однако, чтобы успешно преодолеть «стильновизм», надо было до конца исчерпать его возможности. В сонетах четвертого цикла (гл. XXV—XXXVIII) Данте «очеловечивает» любовь и приближается к той манере, которую воспринял у него или развивал параллельно с ним в своих лирических сонетах Чино да Пистойя. В «Новой жизни» появляется дама, которую поэт именует «благородной» и «сострадательной». Между ней и поэтом возникает симпатия, постепенно перерастающая в любовь. История зарождения и развития этой любви описана кратко, но с глубоким, почти что реалистическим психологизмом. Поэт думает сперва, что он любит в «сострадательной даме» умершую возлюбленную, но затем понимает, что это иная любовь, причем любовь, обещающая ему радость разделенного чувства. Однако против мыслей, продиктованных сердцем, восстает постоянство разума, ревниво оберегающего память о Беатриче. В душе Данте начинается борьба, и, что примечательно, он осознает ее поэтическую ценность. Вторая любовь, казалось бы, одерживает победу. Однако в конечном итоге в «Новой жизни» побеждает постоянство разума. Победа эта показана в Заключении, состоящем из девяти глав (XXXIV—XLII), обрамляющих три сонета. Хотя Данте позже, в трактате «Пир», используя символику
Чудесное видение, заканчивающее «Новую жизнь», показывает, как мало общего имели ее сюжет и поэтика «стильновизма» с традиционным религиозным сознанием. Видение проводит грань между Беатриче, бывшею центром внутреннего мира Данте в пору написания «Новой жизни», и Беатриче, ставшей центром Вселенной. Вместе с тем «ангелизированная» Беатриче всегда продолжает оставаться для Данте прекрасной женщиной, которую он любил юношескою любовью. В «Новой жизни» эстетически обосновывается этика, в основе которой лежит интерес к человеческой личности и ее духовному миру. Произведение это завершается беспримерной молитвой поэта даровать ему силу воздвигнуть возлюбленной памятник, подобного которому не было ни у одного человека. Создатель «Новой жизни» готовился стать творцом «Комедии»: «чтобы достигнуть этого, я тружусь, сколько могу» («Новая жизнь», XLII).
Трудился молодой Данте много и упорно. Это доказывает его канцоньере. В него вошли стихи, созданные поэтом в разные годы, но не включавшиеся им самим в его книги. Помимо «стильновистских» канцон, тематически перекликающихся с «Новой жизнью», в канцоньере особенно важны два цикла: тенцона (стихотворный спор) с Форезе Донати и стихотворения о Пьетре («Стихи о Каменной Даме»).
Перебрасываясь сонетами, Форезе и Данте изощрялись в вульгарных двусмысленностях, но в жизни они приятельствовали. Тенцона не отражала реальности житейской ситуации, но свидетельствовала о стремлении молодого Данте к овладению всеми семантическими и стилистическими возможностями народного языка, без чего будущий творец «Божественной Комедии» не смог бы выйти за эстетические пределы современной ему поэзии.
Брань тенцоны была продиктована особенностями средневекового комического стиля, противостоящего в литературе Предвозрождения трагическому стилю канцон, создававшихся в школе Гвиницелли. В итальянской поэзии до Данте не существовало ни единого литературного языка, ни единства стиля. Разделение ее на стили, низкий и высокий, проводившееся на уровне тематическом, лексическом и т. д., вытекало из основ средневековой культуры. Субъектом художественных стилей в средневековой литературе был не целостный человек, а его отдельные стороны (см.: Данте. О народном красноречии, II, II, 6).
Создателем итальянской комической поэзии принято считать флорентийца Рустико ди Филиппо (ок. 1230 — ок. 1300). Примечательно, что в его канцоньере внутрисистемная оппозиция двух средневековых стилей выявлена подчеркнуто ясно. Все канцоньеры Рустико делятся на две равные части: 39 сонетов в них написаны языком и стилем высокой, трагической поэзии и 39 — стилем поэзии низкой, комической.
Сонеты Рустико ди Филиппо, написанные традиционным трагическим стилем, порой обладают значительными художественными достоинствами. Великолепен тридцать пятый сонет «Куда бы ни шел я, ни брел, ни взирал бы...» с его меланхолическим зачином, звучащим почти по-петрарковски. Но истинным новатором Рустико оказался в произведениях не развивающих, а пародирующих стиль куртуазной лирики. Сонету «Куда бы ни шел я...» в комической части канцоньеры соответствует сонет о гротескно-уродливой старухе-сводне «Куда ни идешь ты, повсюду тащишь с собой ночной горшок...». Именно такого рода сонеты Рустико создали школу. На рубеже XIII и XIV вв. трагическая лирика «стильновистов» преобладала в одной Флоренции, на территории остальной Тосканы господствовала поэзия, которую современные итальянские исследователи именуют то «бурлескно-реалистической», то «буржуазно-реалистической», то просто «веселой» или прямо «реалистической».
Из последователей Рустико ди Филиппо наибольшей популярностью у литературоведов пользовался Чекко Анджольери (ок. 1260—1313), но, пожалуй, самым тонким и любопытным из них был Фольгоре ди Сан Джиминьяно. Помимо Фольгоре и Чекко, к лирикам комического стиля принадлежали сер Якопо да Леоне, мессер Фино д’Ареццо, Иммануэль Римский, сер Пьеро де’Файтинелли, Никола Муша, Пьераччо Тедальди и многие другие поэты. Накануне эпохи Возрождения поэзия комического стиля образовывала в литературе Италии мощный, хотя пока еще и малоизученный пласт.