История всемирной литературы Т.6
Шрифт:
Как социолог, как мыслитель-гуманист Бальзак осуждает современное ему буржуазное бытие. Но он смотрит на это бытие и как художник. Для Бальзака-художника оно (со всеми своими контрастами, избыточными страстями и безудержными стремлениями) — «источник красоты». С одной стороны, это — решение неожиданно романтическое, ибо опирается оно на поиск красоты, заключенной в объекте созерцания. Но есть и другая сторона. Художник в чем-то поднялся над социологом, над «специалистом», ибо постиг значение эпохи, которая — вся движение, породившее «тип общественного человека». И с этой точки зрения (а не только потому, что Бальзак изобразил Бирото или даже Мишеля Кретьена) его романы стали «лучшим миром», чем мир непосредственно видимый. Причем реалистичны они именно в слиянии обеих ипостасей: мира воссозданного и мира сотворенного.
Каждый
Воистину каждый из великих реалистов Запада — сам по себе эпоха в литературе, как бы школа, направление в единственном числе.
Первая половина XIX в. — особая страница в истории становления и развития реалистического метода. Ведущие его признаки (историзм, социальный анализ, взаимодействие типичных характеров с типичными обстоятельствами, «саморазвитие» характеров и «самодвижение» действия, стремление воссоздавать мир как непростое единство, как противоречивую цельность) сложились в этот период или, во всяком случае, проступили во всей рельефности. Первая половина века, таким образом, не просто время зрелости метода: это «классическая пора». В. Жирмунский, например, лишь с оговорками соглашался признать Шекспира, Сервантеса, Рабле реалистами, ибо полагал, что «они реалисты в смысле „правдивости“, а не в смысле Бальзака или Льва Толстого, что реализм их — это реализм в широком смысле, качественно отличный от классического реализма XIX в., то есть реализма в собственном смысле».
Но не следует считать, как это иногда делалось, что в XIX в. завершилось развитие реализма. Реализм XX в. создал новую систему художественных характеристик. Исходя из сказанного, важно подчеркнуть, что реализм первой половины XIX в. при всей значительности открытий и свершений — не более как один из этапов эволюции метода. И, подобно любому другому этапу, он обусловлен временем и оттого неизбежно исторически ограничен.
Существует одно общее условие возникновения реализма как творческого метода — выпадение индивида из анонимности, нерасчлененности первоначального общественного целого — племени, клана, сословия, цеха. Лишь эмансипировавшись, т. е. приобретя известную свободу смотреть на собственные отношения и связи как бы со стороны, человек получил возможность демистифицировать действительность и постичь свое истинное место внутри фундаментальной структуры природы и социума.
Выпадение индивида из нерасчлененного целого впервые произошло в эпоху Возрождения. Вот почему начало реализма (не только в смысле «правдивости», но и как творческого метода) следует датировать этой эпохой, сколь бы ни был непохож на критический реализм XIX в. реализм ренессансный. Потому что уже тогда, сразу же проявилась одна из характернейших черт метода: приобретенная человеческая свобода использовалась художником для напряженнейшего поиска зависимостей, для восстановления целостности мироощущения. Но то была уже новая целостность — подвижная, расчлененная, питающаяся противоречиями и их преодолевающая.
Такова же судьба одного из литературных жанров — романа: он тоже вырос на конфликте и взаимодействии частного и общего, личности и среды. Оттого роман и сопровождает реализм в качестве его ведущего жанра; можно бы даже сказать — в качестве жанра, ему наиболее адекватного.
Для реализма Возрождения специфична беспредельность самоутверждения личности, самодостаточности индивида. И вся последующая история реализма — во многом история нащупывания связей, поиск, клонящийся то в сторону индивида, то в сторону социума.
Считают, что Просвещение, в отличие от Возрождения, резко, не без известной односторонности, склонилось к социуму, и приводят слова Дидро, которые он в «Беседах о «Побочном сыне»» (1757) вложил в уста Дарваля: «... не характеры в собственном смысле нужно выводить на сцену, а общественные положения...» Однако Руссо, опровергая некоего воображаемого оппонента во втором предисловии к «Юлии, или Новой Элоизе» (1761), утверждал нечто противоположное: «Стало быть, вам нужны заурядные люди и необыкновенные события? А по-моему, лучше наоборот». И в 1765—1770 гг. он сочинил свою «Исповедь», где, между прочим, сказано: «Я пишу не столько... историю событий, сколько историю моих душевных состояний...» В этом смысле Руссо напоминает как художников Возрождения, у которых герой стоял один за целый мир, так и Лермонтова, высвечивавшего через душу отдельного человека историю народа.
Конечно, реализм первой половины XIX в. и в этом отношении достиг большей зрелости. Бальзак, к примеру, пытался объять все — характеры и обстоятельства, диалектическое между ними взаимодействие. И все-таки он, хоть и не так резко, как Дидро, тяготел к приоритету обстоятельств. В какой-то мере из этой бальзаковской тенденции позднее вырос Золя с его школой, теоретически почти не оставлявшей индивиду никакой самодеятельности. А лермонтовское художественное решение (по-своему близкое и Стендалю) во второй половине столетия нашло развитие в творчестве Толстого и Достоевского.
Таким образом, развитие реализма — причем развитие самой сущности метода — продолжается и во второй половине XIX и в XX в.
*Глава первая*
НЕМЕЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА
ЛИТЕРАТУРА НАЧАЛА XIX в. НОВАЛИС. ТИК. ЖАН-ПОЛЬ РИХТЕР.
ГЕЛЬДЕРЛИН. ПОЗДНИЙ ШИЛЛЕР. КЛЕЙСТ. ГЕЙДЕЛЬБЕРГСКИЕ РОМАНТИКИ
В Германии, как и в других европейских странах, Великая французская революция вызвала брожение в умах, поставила множество вопросов перед каждым мыслящим немцем. Но политический опыт французских революционеров осмыслялся немецкими идеологами прежде всего в категориях философских и эстетических. Формулы и понятия, которыми оперировали деятели Конвента и предшествовавшие им просветители («свобода», «равенство», «царство разума»), как бы изымались из политического контекста и переводились в план общетеоретический. По логике многих немецких мыслителей, подобная трактовка проблем эпохи представлялась более значимой, чем собственно политическая. Им казалось, что они добиваются осмысления кардинальных общечеловеческих принципов, в то время как собственно политические конфликты обнаружили свою неустойчивость, преходящесть в стремительной смене событий во Франции. Эта тенденция проявилась и в немецкой идеалистической философии конца XVIII — начала XIX в., и в эстетике и творчестве великих веймарцев — Гёте и Шиллера, и в деятельности романтиков. Замена идеи политического переворота программой эстетического воспитания у Шиллера, просветительский пафос первой части «Фауста» (завершенной уже после революции во Франции), известное высказывание Ф. Шлегеля, в котором «Наукоучение» Фихте, «Вильгельм Мейстер» Гёте и Французская революция на равных правах обозначены как «величайшие тенденции нашего времени», — все это звенья одной цепи. При этом Ф. Шлегель обосновывал данное сопоставление аргументами, которые были равно действительны не только для романтиков, но и для их веймарских современников: «Кто противится этому сопоставлению, кто не считает важной революцию, не протекающую громогласно и в материальных формах, тот не поднялся еще до широкого кругозора всеобщей истории человечества».
Одним из важнейших духовных движений этой эпохи стал романтизм. В Германии он начал складываться в последние годы XVIII в. Основные принципы романтической теории были сформулированы Фридрихом Шлегелем (1772—1829) и в его «Фрагментах», опубликованных в альманахе «Лицей изящных искусств» (1797) и в журнале «Атеней» (1798); в 1797 г. вышла в свет книга Вильгельма Генриха Вакенродера «Сердечные излияния монаха, любителя искусств». В журнале «Атеней» были напечатаны в 1798 г. и «Фрагменты» Новалиса. В те же годы началась деятельность А. В. Шлегеля (1767—1845) и Л. Тика. Эта группа писателей получила в истории литературы название иенской школы. Важную роль в формировании романтической эстетики сыграла философия Фихте и Шеллинга.