Итальянская народная комедия

Дживелегов Алексей Карпович

Провозглашая этот свой маленький манифест, Беолько как бы противополагал свою манеру манере «ученой комедии», которая следовала античным образцам, подражала Теренцию и особенно Плавту и над «естественностью» не задумывалась. Однако Беолько понимал, что для утверждения своего особого стиля ему нужно выработать некоторые приемы, которые установили бы художественное своеобразие его творчества. Однако диалекта тут, конечно, было недостаточно, и у него складываются другие приемы в самом процессе его творчества.

Беолько работал не один. Мы знаем, что у него были товарищи, которые выступали в одном и том же сценическом образе в разных вещах. Существовало мнение, что эти «неизменные типы» были наиболее важной находкой Беолько, что они давали направление всему его творчеству и сделали его даже как бы родоначальником комедии дель арте. Но кроме Рудзанте, который был неизменным образом самого Беолько, только двое из постоянных его спутников выступали как носители этих неизменных типов: Альваротто, который изображал Менато, и Дзанини,

который изображал Ведзо. Притом выступали они, как, впрочем, и сам Беолько, в этих своих образах далеко не во всех комедиях. В «Кокетке» («La Moschetta»), в первом «Диалоге», в «Анконитанке» участвовали только Рудзанте и Менато. Ведзо участвовал в «Корове», а Рудзанте не было в двух последних, плавтовских, комедиях, в которых Беолько играл слуг, в одной — Гарбинелло, в другой — Труффо. Но судя по тому, что Дзанини и Альваротто современники считали ближайшими товарищами Беолько, у них были роли и в других вещах.

Беолько умер, как мы знаем, очень рано, и его творчество оформилось лишь отчасти. Можно говорить, что в процессе эволюции творчества Беолько произошел один существенный поворот. Первая его манера сложилась целиком в народно-диалектальном духе. Беолько стремился придать формальную завершенность всему заимствованному из народного творчества и из наблюдений над народным бытом. Так были написаны «Комедия без заглавия» («Замужество Бетии»), «Кокетка» и «Флора». В «Анконитанке» уже намечается уступка «ученой комедии», а «Пьованна» и «Корова» были просто переделками плавтовских вещей. Это о привилегиях в напечатании обеих своих последних комедий, называемых Беолько переводами, он ходатайствовал перед дожем и сенатом. Чем объясняется этот поворот? Беолько об этом молчит, и можно лишь догадываться, почему он вступил на этот компромиссный путь. Едва ли его решение не было ему внушено приемом его представлений у публики. Мы знаем, что последние выступления Беолько и вообще все обстоятельства последних лет его жизни приводили его к сближению с более высокими слоями общества, чем тогда, когда он начинал свою писательскую и актерскую деятельность. От основного, что он считал особенностью своего творчества, т. е. от падуанского диалекта, он не отступал, и в ходатайстве о разрешении печатать свои переводы Плавта он говорил о переводах латинских комедий именно на падуанский диалект. Он хотел, чтобы отношение к нему, как к драматургу, было такое же, как к Ариосто. Но он не мог поступиться диалектальной стихией, ибо она для него символизировала народность его творчества. С того самого момента, как его деревенские персонажи, фигурировавшие до того только в сценках и дивертисментах, вступили в чисто городское оформление комедии — как это было в «Кокетке», — он добился равновесия между деревенской группою персонажей и городскою. Он понимал, что деревенская тематика не может подчинить себе композицию комедии целиком. В «Анконитанке» он нашел это равновесие, но не заметил, что оно повредило наиболее оригинальной и наиболее поэтической стороне его творчества.

Две последние комедии Беолько были для него, повидимому, экспериментом, после которого его творчество должно было вступить в какую-то новую фазу. Плавт, который заставляет говорить по-падуански самых настоящих исконных римлян! Что это был эксперимент — видно из пролога к последней его вещи, «Корове». На сцену выплывал какой-то непонятный маленький персонажик и говорил: «Знаете, кто я такой? Я проказник-домовой. Знаете, почему я вам показываюсь? Потому, что я хочу, чтобы вы меня увидели. Знаете, откуда я явился? С того света. И знаете почему? Так вот! Некто, кто там зовется Акцием, а здесь на земле звался Плавтом, прислал меня сказать вам, что сегодня будет сыграна комедия. И он велит вам передать, чтобы вы не ставили ей в упрек, что она написана не по-латыни и не в стихах и не изящным языком. Потому что если бы он жил в наше время, он бы писал свои комедии по-другому, чем та, которую вы будете смотреть. И еще он хочет, чтобы вы не судили об этой комедии по тем, которые он оставил после себя в написанной форме. Он клянется вам Геркулесом и Аполлоном, что они были представлены не в том виде, в каком они теперь напечатаны, ибо многое выходит складно на бумаге, а на сцене получается совсем нескладно».

Беолько старался преодолеть противоречия механического соединения римской темы, римской композиции, римского быта с живой, современной деревенской действительностью, чтобы сделать пьесу более сценичной. Но в приведенных словах ощущается словно какая-то неуверенность в том, насколько правилен и насколько может быть оправдан этот прием. К сожалению, дальнейшая эволюция творчества Беолько остается от нас скрытой. Мы не знаем, как он намеревался сгладить тот эклектизм, который он сам, видимо, ощущал как элемент, вредящий его поэтической свободе. Ставил ли он границы вторжению народно-диалектальной стихии в ткань комедии? Несомненно, ибо у него нигде количество диалектов не превышает трех: в «Анконитанке» фигурируют одновременно падуанский, бергамасский и венецианский диалекты. Но у него есть скрытый прием, который увеличивает роль диалектов. Это то, что персонажам, говорящим на диалектах, он разрешает импровизацию. Печатные тексты с полной очевидностью свидетельствуют об этом. Это — еще одна стрела, выброшенная в будущее, которую подхватят деятели сцены последующих веков, считающие Беолько своим учителем.

Историческая позиция

Беолько очень определенно конкретизируется при сопоставлении его с Лодовико Ариосто. Автор «Неистового Роланда» — это мы хорошо знаем по его «Сатирам» — отнюдь не чувствовал себя в Ферраре на розах. В его бытовой обстановке не было ни роскоши, ни изобилия. Но он был своего рода придворный драматург. Его комедии составляли первое и лучшее украшение самых пышных праздников. А Беолько был второстепенный забавник: его большие комедии не принимались тем обществом, для которого Ариосто являлся вполне своим художником. А ведь были они современниками и не могли не быть знакомы лично, ибо, пока Беолько наезжал в Феррару, Ариосто был неизменным заведующим придворными увеселениями. Источником различного их приема была различная направленность их творчества: народно-реалистического у Беолько, «ученого» и аристократического у Ариосто. Пока оба были живы и действовали, первенство бесспорно принадлежало Ариосто. Но будущее готовило реванш для Беолько, хотя и неполный, так как пьесы Беолько могли быть безоговорочно приняты только народной аудиторией. А Беолько пробовал сделать народную тематику приемлемой для аристократической публики. Но безуспешно. Если форма его больших комедий воспроизводила форму commedia erudita, то аристократическому зрителю этого было недостаточно. А когда комедия дель арте создала публику, которой была интересна народная тематика больших комедий Беолько, для нее была уже чужда форма: пятиактное членение, зависимость от Плавта, некоторый академизм. Оттого, подготовив многое для комедии дель арте, Беолько не стал ее драматургом.

Беолько не нашел себе настоящего преемника. Его творчество, конечно, не могло не оказывать влияния, и некоторые актеры-драматурги в Венеции пошли по его стопам. Они заимствовали довольно механически то, что легко было перенять у Беолько, прежде всего использование диалектов. Но они были неспособны перенять его свежий реализм и демократизм. Поэтому их деятельность была лишь слабой тенью творческих достижений Рудзанте.

Среди последователей Беолько наибольшую известность получил Андреа Кальмо, упоминавшийся выше (1515—1570). Сын гондольера, он стал актером и, когда выступал, чаще всего играл стариков. Он был также довольно плодовитым драматургом. До нас дошло шесть его комедий. В них он подражал своим предшественникам, как драматургам «ученого» жанра, так и Беолько. Например, комедия «Напиток» — сколок с «Мандрагоры», бесконечно уступающий оригиналу. Вместо проблемной сатирической комедии Макиавелли Кальмо дал фарс. A комедия «Фиорина», одноименная с пьесой Беолько, как будто обнаруживает большие достоинства, пока она не отступает от своего образца, но, скомканная к концу — в ней всего три акта, — быстро выдыхается. Кальмо думал своими пьесами превзойти учителя, но нашел для этого только один способ, который привел к результатам совершенно противоположным: он увеличил количество диалектов в своих пьесах. В то время как, мы знаем, у Беолько никогда не было в одной пьесе больше трех диалектов, у Кальмо есть пьесы с шестью и с семью диалектами. Все его комедии написаны прозой. То, что они имели успех, засвидетельствовано печатными изданиями каждой. Кроме комедий, Кальмо писал пасторальные и рыбацкие пьески и оставил после себя большое количество писем, представляющих огромный исторический интерес.

Другим последователем Беолько был Джиджо Артемио Джанкарли — актер, писатель, художник. Большую часть своей жизни он провел при дворе д’Эсте в Ферраре и умер до 1561 г. Из его комедий до нас дошли две: «Козы» и «Цыганка». Влияние Беолько сказывается, во-первых, в использовании диалектов, столь же неумеренном, как и у Кальмо, а во-вторых — в большем, чем у Кальмо, интересе к народной жизни. В первой из комедий имеется очень яркий тип — крестьянин Спадан, а вторую можно без оговорок назвать столь же народной, как и любую из комедий Беолько. Есть сведения, что среди утраченных пьес Джанкарли имелась комедия «Чужестранка». Она известна нам только по заглавию.

Более своеобразным преемником Беолько был Антонио да Молино, по прозванию Буркиелла. Мы не знаем, почему он выбрал себе псевдоним. Быть может, в воспоминание о флорентинском поэте-бунтаре Доменико ди Джованни, звавшемся Буркиелло, который в XV в. причинял своими острыми и злыми сатирическими стихами много неприятностей медичейской тирании и в конце концов должен был бежать из родного города. Антонио да Молино тоже был очень склонен к сатире. Современник характеризовал его такими словами: «Человек приятный, говорящий на греческом и славянском языках вперемежку с итальянским, богатый на очень смешные и забавные выдумки и фантазии». Он долго путешествовал по Востоку, где занимался торговлей и в то же время устраивал в венецианских владениях на Корфу и на Крите какие-то представления. Вернувшись, он основал вместе с органистом собора св. Марка, фра Джованни Аммонио, музыкальную академию.

Буркиелла писал сценки из народной жизни, в которые вводил, кроме литературного языка, итальянские диалекты и испорченный греческий язык. Эти сценки из простой народной жизни были настолько удачны и так хорошо им исполнялись, что Карло Дольчи, не очень расточительный на похвалы, называл его современным Росцием. Его любимым образом была роль Маноли Блесси, далматского страдиота. Буркиелла писал также итальянские и греческие стихи, которые современники не боялись сравнивать со стихами Петрарки и Бембо. Он очень дружил с Кальмо, и тот охотно привлекал его к участию в своих выступлениях.