Итальянская тетрадь (сборник)

Нагибин Юрий Маркович

Там на сцене был оборудован настоящий врачебный кабинет доктора Бартоло со всевозможными медицинскими принадлежностями: инструментами, колбами, ретортами, банками с мазями и бутылочками с лекарствами, клистирными кружками, плевательницами, зубоврачебным креслом, лежаком для больных, человечьим скелетом и полками со справочной литературой. Я хорошо помню, как трудно приходилось артистам в этом перенасыщенном реалиями помещении, каким неестественным казалось их пение среди медицинских причиндалов и до чего несчастное лицо было у неплохого тенора Смирнова, исполнявшего графа Альмавиву.

Опера и натурализм несовместимы. Условность лежит в самом существе оперного искусства: раз люди там не разговаривают, а поют, житейское правдоподобие не только исключается – оно губительно. Все на сцене должно быть подчинено пению, и лишь когда это достигнуто, режиссерская фантазия может изощряться в поисках каких-то новых, интересных форм подачи действия. Но мешать певцам режиссер не должен.

Мне вспоминается спектакль «Фра-Дьяволо», спасенный успехом Лемешева в главной роли и сдерживающим

его влиянием во время работы от попыток молодого режиссера Г. Ансимова засуетить оперу в духе того житейского правдоподобия, которое давно себя скомпрометировало. На этой истории я остановлюсь подробнее, поскольку о ней серьезно, доказательно, хотя и с обычной деликатностью, говорит Лемешев в своих мемуарах и куда менее доказательно и деликатно Г. Ансимов в книге «Режиссер в музыкальном театре».

Для начала Г. Ансимов сообщает, чтобы не было у читателей сомнений, о каком Лемешеве пойдет речь: «баловень зрителей и особенно зрительниц» (курсив мой. – Ю. Н.). Оставим в стороне бестактность этой подковырки – разве допустимо так говорить об умершем великом артисте, который не может себя защитить? – вернемся в последний раз к волнующему вопросу о «зрительницах».

Уже упоминалось, как донимали Лемешева не знающие меры поклонницы, сколько причиняли ему огорчений. Они и сами это знали, но ничего не могли поделать с собой, старались лишь реже попадаться на глаза. Но однажды, когда Лемешев раньше обычного вышел из артистического подъезда, буквально во все стороны брызнули осаждавшие двери зазевавшиеся почитательницы. И как всегда, у Лемешева врожденная доброта взяла верх над досадой. «Ну что вы, в самом деле, раскатились, как сыры!» – сказал он мягко, жалеючи. С тех пор повелось называть «сырами» лемешисток и лемешистов. Но вот какие неожиданные повороты делает жизнь: с годами из несмети, осаждавшей Лемешева, выкристаллизовалась группа людей, чья безмерная преданность артисту и человеку, самоотверженная любовь и понимание скрасили ему сумеречные дни ожидания ухода (он тяжело болел, ведал о скором конце, не боялся этого, хотя грусть порой наплывала на его светлую душу). С. Я. Лемешев прожил непростую, бурную, с трагическими перепадами, но в общем-то прекрасную жизнь, и на закате у него оказались замечательные друзья, готовые за него в огонь и в воду, помогавшие ему в работе (он до последних дней не переставал трудиться для радио и телевидения), способствовавшие его связям с миром, – и это великое счастье, не столь уж часто выпадающее смертным. Господь за одного праведника помиловал грешный народ, здесь праведников куда больше, и ради них простим всех бедных крикуний, которые на последние денежки покупали веточки мимоз или букетик фиалок тому, кто олицетворял для них всю красоту и радость жизни. Право же, есть грехи куда худшие. Вот мы сейчас о них и поговорим. Но сперва мне хотелось отдать должное благородным и бескорыстным людям, не позволяющим злу перетянуть на весах вечности.

Установив, о каком Лемешеве пойдет речь, Ансимов тратит много слов, чтобы скомпрометировать отношение к драматическому искусству одного из очень немногих оперных певцов, умевших играть и создавать полнокровные образы.

Лемешев умел и любил это настолько, что отказался от предназначенного ему по праву образа Грицька – надоели влюбленные герои, – чтобы сыграть сатирическую роль Афанасия Ивановича. Но Лемешев, не только близко наблюдавший, но и принимавший прямое участие в мучительном эксперименте Станиславского, раз и навсегда усвоил главное: то, что способно украсить драматический спектакль, губительно для оперы, которая должна прежде всего дать простор певцу. Этого не понимал молодой режиссер Ансимов: на репетициях он замучивал комическую оперу Обера суматошными мизансценами обычного комедийного театрального спектакля, где чем больше неразберихи, тем смешнее, заставляя вокалистов играть как актеров драмы. Так играть Лемешев не хотел, уплатив долг подобным заблуждениям еще в молодости. Ансимов подробно повествует, как он замешал Лемешева в устроенную на сцене кутерьму. Вот он напустил на Лемешева «разгневанного Милорда – Воловова с фонарем. С опаской глянув на Милорда, Лемешев, не прекращая пения, отошел влево, но там столкнулся с Церлиной – Гусельниковой. Тогда он решил уйти вправо, но на том конце угрожающе размахивал шпагой Лоренцо – Орфенов. Оглянувшись вокруг, Лемешев убедился, что самым безопасным будет для него то место, которое было определено для Фра-Дьяволо раньше. Нехотя, пожимая плечами, всячески показывая тем самым, что у него просто нет другого выхода, он перешел туда. Но не успел он остановиться, как Воловов – Милорд сунул ему фонарь...». Цитировать дальше неприятно – великого артиста травят на сцене, как крысу. И почему изобретательный режиссер остановился на этом? Можно было пригнать на сцену лошадь, ту самую, на которой выезжает Грозный в «Псковитянке», и заставить ее лягнуть певца или вывалить ему на ботфорты пахучие яблоки. Ах как бы заиграл обложенный со всех сторон фонарщиками, шпагомахателями, неуклюжими Церлинами и лошадьми «рутинер», полагавший, что оперная сцена существует прежде всего для пения!

Довольный собой, Г. Ансимов сообщает, что, расшевелив таким образом Лемешева, он заставил его играть, хотя и не добился полного понимания своих режиссерских принципов. Да, при всей своей бытовой покладистости Лемешев был тверд и стоек в вопросах искусства. Опера «Фра-Дьяволо» имела громадный успех благодаря блистательному исполнению Лемешевым главной роли, на все остальное публика и внимания не обратила, добродушно списав молодому постановщику его просчеты. Понимая это, режиссер-новатор

довольно сурово расстается с Лемешевым на страницах своей книги, не забыв при этом поместить большую фотографию певца с теплым посвящением ему, Ансимову. Это выглядит непоследовательно, но ловко. Если же говорить серьезно: тем, как написал Ансимов о Лемешеве, он лишил себя права помещать в книге его снимок, да еще с такой надписью... И последнее: одно дело писать о живых, они могут ответить, защититься, сами перейти в наступление, другое – о мертвых, тут необходимы бережность и деликатность: ведь они немы.

III

Вернусь к основной теме. От оперы Лемешев повел меня к романсу и песне. Казалось бы, естественней назвать песню раньше, она и доходчивей, да и как пел Лемешев русские народные песни! Но, утверждаясь на сцене Большого театра, Лемешев и в концертах пел арии из опер и первоклассные романсы Глинки, Чайковского, Римского-Корсакова, Бородина, Листа, Шуберта, Бизе. А русские песни, как и неаполитанские, появились в его репертуаре позже, и, если не ошибаюсь, сперва на пластинках, в радиопередачах, затем в концертах, преимущественно сборных. Лишь после «Музыкальной истории» русские песни прочно утвердились в его концертном репертуаре, нередко занимая целое отделение, а затем он уже стал давать концерты целиком из русских песен в сопровождении оркестра народных инструментов.

Если живопись помогла мне проникнуть в красочный мир оперы, то к романсу я, наверно, пришел от литературы, которая с юности завладевала мной все сильнее, хотя до поры скрывала, что станет судьбой. И опять же не случайно в страну романса должен был ввести меня Лемешев. Дело не только в том, что Лемешев той поры пел романсы, прекрасные по словам, находившим во мне живой отклик, но он всегда глубью души знал, о чем поет, каждое слово было напоено смыслом, каждая нота – переживанием. Последнее становится особенно важным, когда широко известны обстоятельства, породившие тот или иной поэтический выплеск, ставший затем достоянием музыки. Так, в «Зимнем вечере» представляется совершенно неоправданным всякое форсирование звука, допускаемое иными певцами, ибо это идет вразрез с тихим, печальным настроением Пушкина, коротавшего в михайловском изгнании долгие зимние вечера в обществе своей няни Арины Родионовны и кружки, веселившей тоскующее молодое сердце одного и старое, соболезнующее барину-затворнику сердце другой. Зимнее, тихое одиночество владело Пушкиным, и это тонко почувствовал его лицейский товарищ М. Яковлев, переложивший стихи на музыку. Но иные певцы начинают истошно кричать на словах «Спой мне песню», быть может, желая показать, что содержимое кружки уже подействовало. Напрасно. Вопреки всем своим вакхическим песням Пушкин был человеком трезвым, вот Арина Родионовна любила-таки пропустить лишнюю рюмочку, но романс вовсе не о том...

Я не могу слушать без слез «Я встретил вас» в исполнении И. С. Козловского. Мгновенно в памяти всплывает чудесная страховская зарисовка Ф. И. Тютчева той поры, когда он написал это стихотворение (1870 год). У меня нет под рукой текста Страхова, поэтому я передам его своими словами. Заснеженным Невским проспектом, волоча по тротуару длинный рукав шубы, накинутой на плечи – так тогда носили, – рассеянно бредет невысокий худой старик с длинными седыми волосами под меховой шапкой. Он погружен в свой печальный внутренний мир – элизиум милых и тревожных теней, не отпускающих ему давних обид и вин. Дальше я фантазирую: вдруг что-то дрогнуло в старой груди – в окне проезжающей мимо кареты мелькнуло увядшее, некогда прелестное, любимое лицо, и пробудилась сохранившаяся под слоем пепла душа величайшего любовника русской поэзии. Воспоминания тридцатипятилетней давности охватили его, и «время золотое» явилось ему из стихов, написанных в той сказочной дали, когда его покорила и бросила к своим ногам несравненная баронесса Крюднер-Адлерберг. И само собой сказалось: «Я встретил вас – и все былое в отжившем сердце ожило...» А может, и не так: стихи не сразу облеклись в слова, но та музыка, что предшествует им, зазвучала в сердце поэта.

Знатоки тютчевской поэзии утверждают, что он написал знаменитое стихотворение не по следам свидания, а позже, в Карлсбаде, обращаясь к своей бывшей любви через «сотни разъединяющих верст». Это не важно. Тютчев не раз встречался в обществе за эти три с половиной десятка лет с баронессой Адлерберг, посмотрел на нее чужим, холодным взглядом, а тут снова увидел жарким взором былой любви, и свершилось чудо рождения поэзии. «Я встретил вас» – стихи ожившей памяти, так их и понял переложивший на музыку неизвестный композитор. Так понимает их наш прославленный певец до того рокового момента, когда в любовном перевозбуждении будто теряет над собой контроль: «И то же в вас очарованье!..» «И то же в вас очарованье!..» Случись с Тютчевым такое на Невском, насмерть перепуганная дама умчалась бы в своей карете, а разбушевавшегося поэта отвели бы в ближайший квартал...

Надо уметь порой наступать на горло собственной песне, это правило не только для поэтов. Недаром же известный тенор Соловьяненко, обладающий поистине безграничными верхами, выступая по телевидению, неизменно убеждает аудиторию, что не надо петь громко, не в этом искусство и «счастье рая». После чего поет – очень громко.

Я помню, как Лемешев пел песенку на слова Беранже о старушке, которая, хмелея, рассказывает внукам историю своей жизни. Он пел ее почти шепотом, но этот шепот никому не перекричать, так он был человечен, безмерно трогателен, добр и мудр. И как лился, струился мягкий, доведенный до последней нежности голос, который оставался при этом голосом мужчины, не подражающего доброй подвыпившей старушке, а повествующего о ней проникновенно, но без слиянности, что было бы дурным тоном.