Итальянские маршруты Андрея Тарковского
Шрифт:
Столь амбициозный замысел не мог бы претендовать не только на объективность, но даже на правдоподобие, если бы не установка всякий раз, когда это возможно, опираться на слова, мнения и многочисленные суждения самого Тарковского. То есть, на его дневники, интервью и другие публикации. В результате, настоящая книга становится вдобавок путеводителем по его высказываниям, маршрутам идей, траекториям замыслов, снятых и не снятых картин. Имеет смысл её рассматривать, помимо прочего, и как навигатор, а также комментарий к «Мартирологу» – именно так режиссёр озаглавил собственный дневник, уникальный исторический документ, опубликованный на многих языках мира.
В христианской традиции «мартирологами» называются сборники сюжетов о католических мучениках и святых, следующие в хронологическом порядке. Обращает на себя внимание уже то, что Андрей использовал термин, относящийся к католицизму. Православный синоним «святцы» приобрёл немного иной оттенок. Хотя следует вспомнить, что
В мировоззрении и судьбе режиссёра страдание и вера – неотторжимые части бытия, именно потому он выбрал такое название. И если большинство богословских трактатов строятся вокруг Библии, то настоящая книга аналогично построена вокруг «Мартиролога», ссылками [10] на который изобилует текст не только в случаях прямого цитирования. Заметим, что при воспроизведении слов из этого и некоторых других источников, мы будем сохранять особенности авторского написания, даже если они противоречат правилам орфографии и пунктуации.
10
Если не оговорено противное, ссылки приводятся по изданию: Тарковский А. Мартиролог. Флоренция: Международный Институт имени Андрея Тарковского. 2008.
Привлечение дневников позволило наметить ещё один маршрут или даже лоцию по континенту снов Тарковского. Если история о том, как Дмитрий Менделеев изобрёл свою таблицу в ходе ночной грёзы – своего рода мифология науки, частенько опровергаемая скептиками, то в случае режиссёра влияние подсознательной сферы становится многократно подтверждённым фактом. То, что сам Андрей называл «второй реальностью», нередко подсказывало ему сценарные ходы или образные решения. Началось это ещё во время работы над «Ивановым детством», а апогея достигло в ходе съёмок «Жертвоприношения» – картины, будто сотканной из грёз автора и героев. Впрочем, снами наполнены все фильмы Тарковского.
Главный герой настоящей книги неоднократно повторял, что является апологетом того искусства, которое несёт в себе тоску по идеалу. Выходит, именно в фильме «Ностальгия», то, что режиссёр почитал главным, становится центральной темой. Он сам называл эту картину своей лучшей работой. Можно возразить: подобные слова Андрей произносил о каждом своём новом фильме после его выхода, однако на том, что «Ностальгия» – вершина его творчества, он продолжал настаивать и после выхода «Жертвоприношения».
Упомянутая таинственная тоска проявлялась у Тарковского ещё тогда, когда он и не думал связывать свою жизнь с кино. Опуская совсем уж детские истории, перенесёмся в 1953 год: юный Андрей в геологоразведочной экспедиции на реке Курейка в Красноярском крае [11] . По большому счёту этот ранний эпизод не попадает в сферу рассмотрения настоящей книги, но игнорировать его не стоит. Опуская рассказ о том, как Тарковский оказался в Сибири, приведём воспоминания [12] Ольги Ганчиной – девушки, с которой у Андрея возник роман в ходе этой поездки: «Где-то в середине лета он впал в ужасную меланхолию… Иногда впадал в какую-то сильную тоску, садился на берегу над самой водой, и не раз мне приходилось выводить его из этого состояния – чуть ли не в буквальном смысле – брать за рукав и уводить подальше от воды». Кто бы мог тогда предположить, что на реку смотрит один из крупнейших поэтов водной стихии в истории кино?
11
Поскольку настоящая книга, помимо прочего, исследует географический аспект жизни Тарковского, отметим, что местность, где проходила экспедиция – самая восточная точка на территории СССР, в которой побывал режиссёр. Дальше на восток, но уже за пределами страны, он выезжал единожды. Это было путешествие в Японию для съёмок отдельных сцен «Соляриса». Добавим, что в декабре 1963 года Андрей вновь оказался примерно на той же долготе, что Курейка, но значительно южнее – в Шри-Ланке (называвшейся Цейлоном до 1972 года), на кинофестивале с «Ивановым детством».
12
Ганчина О. Письмо Марине Тарковской // О Тарковском: Воспоминания в двух книгах. М.: Дедалус. 2002.
Бытует мнение, будто художник с успехом творит, когда страдает или пребывает в ипохондрии. Например, творческий потенциал мук неразделённой любви безусловен и общепризнан. При этом из всех видов ментальных мытарств именно ностальгия выглядит наименее вдохновляющей. Уж сколько выдающихся авторов подтвердили данный тезис своим примером. Скажем, при всей любви к Владимиру Набокову, приходится признать, что стихи о Петербурге, которые тот начал писать, покинув Россию навсегда в 1919 году, являются едва ли не худшими его сочинениями. Опыт Тарковского поражает ещё и тем, сколь инспирирующим для него оказался подобный вид тоски.
Да что там, если вдуматься, ностальгия как таковая – без кавычек – является лейттемой режиссёра. В интервью [13] Ольге Сурковой – личной помощнице, а одно время даже родственнице [14] Андрея – на вопрос о том, зачем в «Солярисе» он ввёл образ Земли, который у Лема отсутствует, режиссёр ответил: «Земля мне нужна для контраста, но не только… Мне необходимо, чтобы у зрителя возникло ощущение прекрасной Земли. Чтобы, погрузившись в неизвестную ему дотоле фантастическую атмосферу Соляриса, он вдруг, вернувшись на Землю, обрел возможность вздохнуть свободно и привычно, чтобы ему стало щемяще легко от этой привычности. Короче, чтобы он почувствовал спасительную горечь ностальгии». «Спасительная горечь» и «щемящая лёгкость» – очень «тарковские» категории.
13
Тарковский А. Зачем прошлое встречается с будущим? / Интервью О. Евгеньевой // Искусство кино. 1971. № 11. Псевдоним Ольге дал отец, Евгений Сурков, главный редактор сценарной коллегии Госкино, а с марта 1969 года – главный редактор журнала «Искусство кино». Причина проста: Сурков считал, что некрасиво публиковать материал собственной дочери в возглавляемом им журнале.
14
Ольга была замужем за племянником Ларисы Тарковской Сергеем Найдёновым. Некоторое время они даже жили вместе с Тарковскими.
В «Зеркале» же, по мнению [15] исследователя Николая Болдырева, режиссёр «возвращает нас в подлинность дома как модуса нашего видения, созерцания и тем самым нашего сознания. И если рассматривать совокупное центральное чувство его кинематографа, то мы, конечно же, обнаружим именно ностальгию по дому – притом во всем её многообразном метафизическом симфонизме, а не просто как тоску осиротевшего мальчика по ушедшему из дому отцу».
Пребывание вне Зоны мучительно для Сталкера, поскольку именно это чужеродное, непознанное, таинственное пространство оказывается для него если не родным, то необходимым и желанным. Такой магнетизм сродни ностальгии. Тем не менее одноимённой картиной Тарковский не закрывает для себя эту важнейшую тему, ведь она присутствует и в «Жертвоприношении». Равно как и тема жертвенности, разлитая по всей фильмографии режиссёра.
15
Болдырев Н. Сталкер, или труды и дни Андрея Тарковского. Челябинск: Урал Л.Т.Д. 2002.
Иными словами, обе заключительные ленты становятся вершинами его творческого пути, поскольку в них он будто достигает максимальной концентрации «своей истины». «Истины не существует самой по себе – она в методе. Она – в пути», – писал Андрей в дневнике [16] . Мы будем исследовать этот метод, этот путь, эти маршруты.
Второй номер журнала «Искусство кино» за 1989 год включал целый блок материалов, посвящённых режиссёру, предварявшийся предисловием: «До сих пор мы перед ним в неоплатном долгу: нет о нём книг, мало статей, до сих пор читатели обделены Словом самого Тарковского». Очевидно, с годами ситуация изменилась кардинально, но теперь остро встала другая проблема: огромное множество источников создаёт путаницу, игнорируя нарочитые противоречия и перепечатывая друг из друга порой ошибочные сведения. Ещё одна задача настоящей книги состоит в том, чтобы разрешить ряд подобных неточностей в огромном пространстве мемуарных и аналитических материалов, причём не только на русском языке. Иными словами, наш путь пройдёт и по библиографии режиссёра.
16
Дневник от 14.08.1981.
Итак, многие географические термины на страницах этой книги хоть и не лишаются своего пространственного значения, однако вовсе им не исчерпываются. Описываемые «маршруты» пролегают не только по земле, но и по дневникам, по другим текстам, по истории кино, по судьбам людей. В этом заключён парадокс: вы держите в руках путеводитель по тому, где, казалось бы, нет дорог. Оттого и многие фотографии, приводящиеся здесь, нельзя ни увидеть, ни даже вообразить себе на страницах какого-то другого «путеводителя». В то же время с другой стороны настоящая книга достаточно традиционна. Как это принято в изданиях подобного рода, в конце приводятся алфавитные указатели. Их будет три – по географическим точкам, по именам людей и по упомянутым фильмам. Таким образом, мы попытаемся одновременно построить пространственную картину, «социальную сеть» режиссёра и связанный с ними кино-универсум.