Иван Николаевич Крамской. Религиозная драма художника

Катасонов Владимир

Но не только художественное мастерство оттачивалось в работе по заказам, в карандашных набросках, в постоянных взаимных обсуждениях работ и проблем живописи в целом. На артельных «четвергах» читали статьи из русской и зарубежной периодики, обсуждали актуальные вопросы политики и философии. Здесь вспыхивали горячие споры о судьбе пореформенной России, о социализме. Не получившие высшего образования разночинцы, такие, как и сам Крамской, приобщались к современной им западной мысли, вместе с отечественной революционно-демократической идеологией впитывали в себя если не букву, то дух секулярной европейской культуры. «И здесь, в общей зале мастерской художников, кипели такие же оживленные толки и споры по поводу всевозможных общественных явлений. Прочитывались запоем новые трескучие статьи: “Эстетические отношения искусства к действительности” Чернышевского, “Разрушение эстетики” Писарева, “Искусство” Прудона, “Пушкин и Белинский”, “Кисейная барышня” Писарева, “Образование человеческого характера” Оуена, Бокль, Дрейер, Фохт, Молешот, Бюхнер и многое другое», – вспоминает об этом замечательном времени своей юности Репин [7] .

7

Там же. С. 216.

Иван

Крамской. 1865 г.

Однако к концу 60-х годов Артель как форма независимой организации художников уже изжила себя. Совместно с московскими художниками активные члены Артели создали в 1870 году Товарищество передвижных художественных выставок. В своем уставе Товарищество сознательно заявляло цели развития в народе любви к искусству и пропаганды отечественного искусства. «И в большей мере именно Крамскому, человеку твердых принципов и убеждений, Товарищество передвижных художественных выставок было обязано тем, что оно переросло задачи собственно выставочной деятельности и стало идейной школой передового русского искусства. Крамской же, руководя творческой и организационной жизнью Товарищества, сам нашел в нем ту среду, которой он, в свою очередь, был обязан своими наиболее высокими художественными достижениями», – справедливо пишет С. А. Гольдштейн в своей монографии о Крамском [8] . Не только пропаганде русского искусства, не только художественному просвещению народа, не только решению экономических проблем художников должно было служить Товарищество согласно стремлениям Крамского. В общении художников для него всегда было важно и обсуждение мировоззренческих вопросов, и их отражения в судьбе искусства. Крамской был обеспокоен этим всегда. И позже, уже будучи признанным маэстро, он все время искал возможности организовать «клуб единомышленников». Так, в 1877 году Крамской пишет Репину об «обстановочке», которую «хотелось бы организовать»: «Я говорю об обстановочке вот какой: хорошо, если бы был, знаете, этакий центр, т. е. не центр, куда сходиться, а центр умственный, вроде каких-либо очень широких принципов, которые бы все признавали, прилагать которые на практике, в творчестве, было бы сердечной потребностью каждого из нас, словом, нечто вроде философской системы в искусстве, религии там, что ли [!!! – В. К.], ясно и талантливо сформулированной каким-нибудь писателем, и чтобы каждый из нас, где бы ни находился, какие бы рожи его ни окружали, но чтоб он чувствовал, что где-то там, в другом месте, другой такой же, как и я, стремится к тому же, работает в том же направлении, хотя и все разно. Это удесятеряет силы человека и держит постоянно на высоте тех задач, которые одни оправдывают специальность… Ну, словом, эта штука вам во мне уже знакомая, я на этом коньке могу забраться очень далеко, а потому… а потому можно было бы быть благоразумнее и остановиться (курсив мой. – В. К.)» [9] . В этом – весь Крамской-мыслитель, для которого жизнь в искусстве есть не просто ремесло, а служение истине, поиск истины, истины всеобъемлющей, без отражения которой в искусстве даже и само искусство, которому отдается вся жизнь, может быть, не так важно. Крамской-идеолог, Крамской-организатор: эту философскую систему искусства, однажды сформулированную, нужно донести до других художников, преподавать ее, ибо истина есть сила – она удесятеряет человеческие силы, помогает выстоять в борьбе против пошлости и безыдейности мира и своей убежденностью подобна религии…

8

Гольдштейн С. Н. Крамской. Жизнь и творчество. 1837–1887. – М.: «Искусство», 1965. – С. 78

9

И. Н. Крамской – И. Е. Репину. 26 декабря 1877. // Переписка И. Н. Крамского. Т. 2: Письма художникам. М.: «Искусство», 1954. – С. 356.

Мечта о философии искусства, «религии искусства», объединяющей художников-адептов в своеобразную «церковь», неотделима от Крамского. Но, как ни дорога ему эта греза, его трезвый аналитический ум видит ее утопичность. Потому что все люди очень разные, что нередко оборачивается трагическим напряжением между ними, пусть порой и глубоко запрятанным. Поэтому «можно было бы быть благоразумнее и остановиться…» Такое заключение в письме к Репину совсем не случайно. Крамской всегда помнит о расхождениях своих представлений со взглядами ученика. Но Репина Иван Николаевич искренне любил и «не хотел обострять».

И. Репин. Парижское кафе. 1875 г.

Приведем несколько примеров расхождений художников, иллюстрирующих позицию обоих. Репин, получивший по окончании в 1872 году Академии художеств стипендию для продолжения образования в Европе, был очарован Парижем и свежими веяниями в изобразительном искусстве, в частности, нарождающимся импрессионизмом. Вдохновленный новым опытом жизни и искусства, он пишет картину «Парижское кафе» и выставляет ее на Парижском салоне живописи в 1875 году.

И. Репин. Бурлаки на Волге. 1973 г.

Там картина не имела успеха, а уж на родине ее даже жестко критиковали, и не столько за живопись, сколько за сюжет. В частности, для Крамского эта работа стала поводом поговорить о народности искусства. После оглушительного успеха «Бурлаков на Волге» Репин для Крамского – художник русской жизни в самой своей «сермяжной» истине, и вдруг – парижское кафе с кокотками!.. «Я одного не понимаю, – пишет Иван Николаевич ученику, – как могло случиться, что Вы это писали? Неправда ли, нахальный приступ? Ничего, чем больше уважаешь и любишь человека, тем обязательнее сказать прямо. Я думал, что у Вас сидит совершенно окрепшее убеждение относительно главных положений искусства, его средств и специально народная струна. Что ни говорите, а искусство не наука, оно только тогда сильно, когда национально. Вы скажете, а общечеловеческое? Да, но ведь оно, это общечеловеческое, пробивается в искусстве только сквозь национальную форму, а если и есть космополитические, международные мотивы, то они все лежат далеко в древности, от которой все народы одинаково далеко отстоят, это раз, да кроме того, они тем удобны, что их всякий обрабатывает на свой манер, не боясь быть уличенным. Что касается теперь текущей жизни, то человек, у которого течет в жилах хохлацкая кровь, наиболее способен (потому что понимает это без усилий) изобразить тяжелый, крепкий и почти дикий организм, а уж никак не кокоток. Я не скажу, чтобы это не был сюжет, еще какой! Только не для нас; нужно с колыбели слушать

шансонетки, нужно, чтобы несколько поколений раньше нашего появления на свет упражнялись в проделывании разных штук, словом, надо быть французом. Короче, искусство до такой степени заключается в форме, что только от этой формы зависит и идея» [10] . Репин, «у которого в жилах течет хохлацкая кровь», бурно выражает свое несогласие: «Коснемся теперь “относительно главных положений искусства, его средств”, этого вопроса действительно можно только касаться в разное время, так как это самые неположительные и переменчивые явления <…> Средства искусства еще более скоропреходящи и еще более зависят от темперамента каждого художника… Как же тут установить “главные положения искусства, его средства”; не говоря уже для других, сами мы иногда бросаем завтра, как негодное, то, чему вчера еще предавались с таким жаром, с таким восторгом. И почему это человек, у которого в жилах течет хохлацкая кровь, должен изображать только дикие организмы?! (“потому что понимает это без усилий”. – Да почему бы ему и не понатужиться иной раз, чтобы сделать то, что он хочет, что его поразило?) “Специально народная струна!” Да разве она зависит от сюжета? Если она есть в субъекте, то он выразит ее во всем, за что бы он не принялся; он от нее уж не властен отделаться, и его картина Парижа будет с точки зрения хохла; и незачем ему с колыбели слушать шансонетки и быть непременно французом; тогда была бы уже другая картина, другая песня; короче, “от этой формы зависит и идея”» [11] . В этом же письме Репин с горечью критикует представления о русской самобытности, которые столь часто остаются только недовоплощенными мечтаниями, – «восточный сон, в котором спит и грезит много русских». Меркантильная Европа, считает он, отрезвляет художника от этого «гашиша» мечтательности: «…Возникает трезвая, холодная критика ума и неумолимо требует судить только сравнением, только чистоганом, – товар лицом подавай, бредни в сторону, обещаниям не верят, а считается только наличный капитал… Увы! Мы все прокурили на одуряющий кальян; что есть, все это бедно, слабо, неумело; мысль наша, гигантски возбужденная благородным кальяном, не выразилась и одной сотой, она непонятна и смешна… сравнения не выдерживает..<…> Действительно, у нас есть еще будущее: нам предстоит еще дойти до понимания тех результатов, которые уже давным-давно изобретены европейцами и поставлены напоказ всем» [12] .

10

И. Н. Крамской – И. Е. Репину. 20 августа 1875 // Переписка И. Н. Крамского. Т. 2… С. 341–342. – [Курсив мой. – В. К.].

11

И. Е. Репин – И. Н. Крамскому. 29 августа 1875 // Там же. С. 344.

12

Там же. С. 343–344.

В ответ на эту либеральную прозападническую позицию Крамской в следующем письме опять возвращается к мысли о духовных законах творчества. Природу не обманешь: человек, художник есть не только дух, но и плоть, и его кровная связь со своей землей, с народом, его породившим, – существеннейший фактор в искусстве. «Тут нельзя сказать: люблю или нет, хочется или нет, а они, эти проклятые законы, существуют помимо моего и Вашего личного вкуса и темперамента. С ними приходится ведаться всю жизнь: не сумел им подчиниться – погиб, а поскольку каждый из нас в состоянии их понять и свободно подчиниться им, – настолько долговечен; хотя темперамент и вкус играют роль проводников – телеграфных проволок, но только проводников – ни больше, ни меньше. Это неприятно – согласен, мешает своеволию – более того, согласен, это, наконец, надоедает, чёрт побери, как старая богомольная старуха, – верно, – а они, законы эти, все-таки есть, были и будут. И тут нет противоречия, несмотря на то, что я в первом письме поставил смысл картины в зависимость от характера человека, и не только от характера, но и от нации. Вы говорите, что теперь уже не так велика разница между нациями – будто? В городах это, пожалуй, верно, а если взять массу, миллионы, то… призадумаешься решить. Не согласны? Жаль, а мне позвольте остаться при своем» [13] . Свою собственную национальную ориентацию Крамской высказывает очень определенно: «Относительно же слабости воображать себя народом, имеющим будущность, можно только сказать, что мысли подобного сорта не наносят обиды Западу! Вы скажете – но самообольщают нас; может быть, тут и правда есть, даже наверное; но что делать, когда молодая особь начинает сознавать в себе некоторые склонности, отличительные от других себе подобных; в том, что я думаю, что русские внесут некоторую долю в общее достояние и что теперь очередь за ними, нет никакого противоречия с логикой вещей. Вы видите из этого, что я принадлежу к партии славянофилов, блаженной памяти; но это не беда. До сих пор это не мешало еще мне смотреть в оба, а не спать. Вы смотрите на это иными глазами. Вам это кажется грезами и одуряющим гашишем – зависит от натуры: на одного мысли эти действуют усыпляющим образом, на другого обратно – он становится еще внимательнее, сознавая ответственность перед самим собою, еще строже он работает и думает…» [14]

13

И. Н. Крамской – И. Е. Репину. 10 сентября 1875 // Переписка И. Н. Крамского. Т. 2… С. 347–348.

14

И. Н. Крамской – И. Е. Репину. 10 сентября 1875 // Переписка И. Н. Крамского.

Т. 2… С. 347.

Похороны Достоевского. Гравюра. XIX в.

Эта полемика между двумя большими художниками России длилась до самой кончины Крамского, то явно, то скрыто, порой выходя на поверхность и обнаруживаясь в резких выпадах, порой смягчаясь благодаря пассажам, демонстрирующим взаимное уважение.

В январе 1881 года умер Ф. М. Достоевский. Крамской сделал монохромный портрет умершего. Гроб писателя несли на руках. Похороны собрали цвет российской интеллигенции. Репин, не присутствовавший там, писал Крамскому: «Вчера Павел Михайлович рассказывал подробности похорон. О перенесении я слышал раньше, в воскресенье Елизавета Григорьевна Мамонтова была, рассказывала. Да, это событие в русской жизни замечательное. Я более всего восхищаюсь тем, что Россия начинает жить жизнью интеллектуальной. Сознательно ценит проявления собственной жизни и горячо, задушевно к ним относится, уже не как холопы, с вечным раболепием только перед высокопоставленными властями, а как свободные граждане, отдающие дань заслуженному члену, этому великому страстотерпцу Федору…» [15]

15

И. Е. Репин – И. Н. Крамскому. 4 февраля 1881 // Переписка И. Н. Крамского. Т. 2… С. 402.

Конец ознакомительного фрагмента.