Из истории французской киномысли. Немое кино (1911-1933)
Шрифт:
Очень интересная попытка перейти от музыки к фильму была предпринята Андре Обеем, но, увы, из-за отсутствия мецената она была доведена лишь до сценария. Опасность, которая угрожает попыткам такого рода, заключается в отмеченной выше разнице в скорости звукового и зрительного восприятия: одновременное развертывание визуальной транспозиции и оригинальной музыки безусловно потребует замедления последней (точно также, как балетмейстеры часто вынуждены замедлять движение музыкальных кусков, на которые они накладывают танцы).
Можно было бы пойти еще дальше, выйти за стадию первичной музыкальной темы, как выходят за стадию сценария, и представить таким образом полученную комбинацию
Или же, как это сделали Жермен Дюлак в одном фрагменте «Безумству храбрых» и Чарли Чаплин в «Золотой лихорадке», можно оттолкнуться от музыкального материала, самого по себе вторичного, и усилить пластически, если так можно выразиться, его психологический резонанс; таким образом можно восстановить равновесие двух полюсов внимания приблизительно так, как это делал Глюк, - но на сей раз в сфере музыки, а не драмы.
Таковы отступления, соображения, далекие от кино; но это еще не все, ведь, как было уже сказано выше, в области чувствительности кино похоже на гегелевского бога, с которым говоРит Ренан; он не существует, но мы создаем его и делаем это, как библейский создатель, по нашему образу и подобию, то есть используя материал и форму, которые уже существуют в нашем сознании.
I V. Другие сферы использования кино: театр, пантомима, танец
Не будем оплакивать глубокую оригинальность, отличавшую «Прибытие поезда» и «Политого поливальщика», так же как последовавший затем период заимствований. Младенец отличается глубокой оригинальностью, которую он обречен утратить, покуда с помощью входящих в кровь заимствований он не выработает вторичной и длительной оригинальности; то же самое и с искусством экрана.
Тем взрослым, чьи успехи несколько позже оказали влияние на рождающееся кино во Франции и Германии, был театр. И, разумеется, многообразны формы связей между этими двумя видами искусства. То и другое имеет длительность.
Картина должна нравиться - смотрите ли вы на нее тридцать секунд или пять минут; сад - вне зависимости от того, гуляете ли вы в нем час или полдня; книга - сколько бы вы ее ни читали: день или месяц; фильм или пьеса являются единствами, неизменными динамическими качествами, последовательностью ощущений, распределенных в Определенном промежутке времени.
Посмотрим же, как работает режиссер в театре и в кино; несмотря на различия в масштабах, перспективе, сущность одна: оттолкнувшись от текста, создать действие. В театре действие создается следованием тексту (во всяком случае, теоретически); в кино текст должен исчезнуть (тоже теоретически).
Различия между театральными школами обнаруживаются на экране; тот, кто предпочитает реалистический театр, хвалит экран за его правдивость; тот, кто на сцене - экспрессионист, за его способность лгать; Леон Муссинак, который верит в «специфичность» искусств, предлагает кинематографистам вдохновляться Гордоном Крэгом.
Невозможно отделить от театра пантомиму, являющуюся одним из его аспектов, а также одним из путей, ведущих к кино. Это путь Чарли Чаплина. Почему он выбрал его? Следующая притча, может быть, поможет в этом разобраться.
Когда Мехмет-Али решился предпринять рискованный поход против Ваххабитов, он пригласил на совет своих лучших офицеров и, показав им на большой ковер, лежавший посреди комнаты, и на яблоко в центре ковра, сказал: «Это яблоко - Неджд, который нужно захватить, этот ковер - пустыня, в которой не может жить армия. Я отдам командование своими силами
После разных неудачных попыток вышел принц Ибрагим, он спокойно встал на колени возле ковра, свернул его, и, когда осталась лишь узкая полоска, легко взял яблоко.
Пусть другие извлекают из этой истории политические или военные уроки; по отношению к искусству ее смысл ясен: мы можем обрести то, что ищем, лишь исходя из того, что имеем. Чарли Чаплин не пытался создать искусство, новое во всех своих сферах; он пошел от того, в чем был уверен: выразительных средств пантомимы; понемногу он свернул ковер, протянул к тому, чего он жаждал, те средства, которыми он владел, и взял яблоко, бывшее не чем иным, как «Парижанкой» и «Золотой лихорадкой». И он сделал это, не зная историю о ковре Ибрагима, так же как он вызывал смех, не зная работы Бергсона, что весьма огорчительно для философов и эстетиков.
Танец в свою очередь происходит от пантомимы; в сущности,
это пантомима, фигуры которой, выбранные в качестве наиболее выразительных, были зафиксированы, закреплены более или менее точными числовыми отношениями и повторены таким образом, чтобы получить ритмическую акцентировку.
Орхестическая чувствительность была часто использована на экране для усиления драматического эффекта некоторых кусков «Путь на Восток», «Лев Моголов» «Кин») или для провоцирования физиологического аффекта, подобного тому, что вызывают ускоряющиеся танцы (дервишы, шаманы, исавийя).
V. Роман
Если во Франции рождающееся кино было вдохновлено театром, то в Америке роль театра, скорее всего, играл роман. Сначала это дало повод для нескольких заблуждений: роман, которым вдохновлялось американское кино, разумеется, не был романом Готорна или даже - вначале - Гершесгаймера27, это был роман, расцветший в популярных журналах, фабриковавшийся конвейерным способом ремесленниками, имена которых не представляют интереса. Но видя, как на экране появляются произведения, отмеченные совершенно новой для них чувствительностью, многие французские кинематографисты восклицали: «Вот наконец подлинно экранное чувство!» Луи Деллюк вызвал удивление, когда писал в «Синеа», что большинство американских фильмов было сделано по романам, но, честно говоря, они были сделаны по романам, которые можно было бы принять за развернутые киносценарии. Достаточно перечесть, если они есть под рукой, некоторые дешевые американские журналы докинематографического периода, и вы найдете в них сюжеты, типажи, способ видеть и представлять, столь привычные для нас по американским фильмам.
Так же как и романист, кинематографист обладает свободой в выборе сюжета, места действия. Он может списывать с близкого или далекого расстояния, подробно или обобщенно. Он может ценное качество, которым он еще недостаточно пользовался, изменять скорость прохождения изображений.
Основная разница между двумя искусствами заключается в том, что книга описывает внешний и внутренний мир в терминах ясного сознания, предоставляя нам возможность воображать первый и представлять себе второй; в то же время на экране все обстоит иначе, внешний мир представлен, внутренний мир может быть лишь подсказан жестами, проявлениями пространственного характера. Иной недостаток кино - это относительная медлительность в усвоении изображения по сравнению со словом. Слово «зима» воспринимается за полсекунды; соответствующее изображение усваивается лишь за пять или шесть секунд. Вот почему невозможно достигнуть на экране калейдоскопической скорости в смене некоторых поэтических картин. Попробуйте поставить в кино конец «Пьяного корабля»: