Из современной английской новеллы

Коллектив авторов

В начале 60-х годов Джиллиат стала женой Джона Осборна, что, естественно, способствовало укреплению театральных интересов молодого критика. Первоначальная профессия П. Джиллиат (которой она, впрочем, остается верна до сих пор) также оказала свое характерное воздействие на ее писательский облик, стиль, самый подход к работе. Джиллиат, как и Глэнвилла, можно назвать новеллистом-графиком, но если Глэнвилл ведет линию повествования резко, грубовато, с нажимом, то Джиллиат предпочитает в своих эскизах штрих тонкий, легкий и как бы незаконченный. Язык ее, по видимости, очень прост, стиль лаконичен, даже деловит, все происходящее описано четко, и при всем этом в рассказах ее возникает некая прозрачная вязь незавершенности, оставляющая читателю место для размышлений. Автор словно бы отсутствует — есть журналист с блокнотом и магнитофоном, записывающий диалоги и монологи, скупо намечающий обстановку действия.

Но это обманный маневр. Автор присутствует, именно он создает атмосферу рассказа — грустную или юмористическую, драматическую или мирную, но неизменно сердечную, быть может, порой и чуть сентиментальную.

Рассказ „Завидные судьбы“ дал название последнему сборнику Джиллиат. Мы попадаем на обед к епископу, старику девяноста двух лет с более чем полувековым стажем радикала, участнику всевозможных общественных акций и кампаний, начиная с движения суфражисток. Это высокое и довольно древнее духовное лицо возникает перед нами как живой, очень привлекательный человек, к которому нас действительно привели в дом.

Рассказ как будто бы открыто публицистичен. За столом идет чуть ли не политическая дискуссия, прерываемая реминисценциями старика и его младшей (ей восемьдесят шесть) сестры. Но внутренняя непринужденность, юмор и теплота отношения автора к этим симпатичным старикам придают рассказу легкость и ноту достоверности. Старость — излюбленная (вернее, особо чувствительная) тема в современной английской литературе, не только в прозе. Об извечной, с предопределенным финалом, борьбе человека против угасания тела и духа, о неизбежном одиночестве и частой социальной беззащитности стариков пишут много и в разной эмоциональной тональности — от жалостной до горько циничной.

П. Джиллиат склонна, не поступаясь жесткой правдой, находить у своих стариков большие резервы стойкости, рожденной действенной добротой, чувством своей причастности к жизни не только родных и близких, но и „чужих“ людей (рассказ с американским фоном „Спрашивайте — отвечаем“). Вообще — в этом смысле она большая оригиналка — П. Джиллиат проявляет склонность к изображению хороших людей: чудаковатых, даже эксцентричных, но „доброкачественных“ по своей сути. Что же касается негативных начал — корыстность, эгоцентризм и малодушие вызывают у нее брезгливо-ироническую реакцию. Так, несколькими словами автора и персонажей „припечатан“ либеральный интеллигент, не однажды предавший ближнего своего („Невинные шутки“).

Переход от произведений Б. Глэнвилла и П. Джиллиат — от рассказа-сцены, рассказа-очерка — к вещам других авторов, представленных в сборнике, — это движение вглубь, к более основательной и сложной психологической разработке очень сходных по существу проблем и ситуаций.

Самый старший из этих авторов, Фрэнсис Кинг (родился в 1923 г.), занимает весьма видное место в литературной жизни страны. Он председатель Общества писателей Великобритании. Выпускник колледжа Бейлиол в Оксфорде, Кинг много лет работал за границей в качестве сотрудника Британского совета — государственной организации, ведающей международными культурными связями. Первый свой роман Ф. Кинг опубликовал в 1946 г., а вслед за ним два десятка книг прозы: романы, сборники рассказов, очерки о Греции и Японии (этой стране, где писатель проработал несколько лет, посвящен также сборник рассказов „Японский зонтик“).

Солидное элитарное образование, государственная служба, общественное положение — все эти обстоятельства не оказались чем-то внешним в процессе выработки личности Кинга-писателя. Все это отразилось и в выборе среды, в которой обитают его персонажи, и в выборе самих персонажей, да и в самой повествовательной манере Кинга, которого один из критиков назвал „очень английским писателем, как по своей тематике, так и по восприятию действительности“. К понятию „очень английский“, достаточно емкому, критик относит и британскую „недоговоренность“ (understatement), а к специфическим темам Кинга относятся подавление эмоций, несоответствие между истинными и высказываемыми мыслями, неконтактность, отсутствие подлинного общения между людьми.

Перечень этот можно было бы и расширить. Ф. Кинг, скажем, нередко пишет о равнодушии, граничащем с жестокостью, да и просто о жестокости, вторгающейся в повседневную жизнь. Но трудно согласиться с тем, что „недоговоренность“ — одно из характерных свойств его писательской природы. Сухость, лапидарность, „античувствительность“ — вот более верные определения его манеры. Ей присуща также резкая рельефность во всем, вплоть до изображения мелких физиологических деталей. Кинг тоже немало пишет о стариках, однако напрасно было бы искать среди них людей завидной судьбы.

Горько-иронический хэппи-энд в рассказе „Так и надо уходить“ — пример очень характерного у Кинга поворота

сюжета. Подобного рода финалы, формально завершающие рассказ, но не открывающие ничего нового или неожиданного, встречаются у него часто. В рассказах его много горечи, холодной иронии, проницающей показную сторону человеческого поведения наблюдательности. Автор предстает в них как умудренный житейским опытом пессимист. Трудно удивить его чем-либо: неблаговидностью поступков, на которые способны самые на первый взгляд респектабельные, добропорядочные обыватели (как старушка — божий одуванчик в страшноватой миниатюре „Их ночь“); или болезненной склонностью человека всегда ощущать себя несчастливым („Братья“). В последней вещи, по объему и содержанию приближающейся к повести, возникает тема несовместимости, неизбежной конфронтации двух кровно близких и действительно любящих друг друга людей, двух братьев-антиподов, каждый из которых по-своему ущербен. Один — в своей безрадостной (и для себя, и для окружающих) подчиненности идее долга, в своей вечной скованности и боязливости; другой — на первый взгляд обаятельный, легкий, добросердечный гедонист — в своем непробиваемом душевном безразличии, бессовестности „принципиального“ нахлебника.

Однако, как ни мрачен взгляд Ф. Кинга на дела человеческие, циником его не назовешь. Более того, ему, безусловно, ведомо сострадание — несколько брюзгливое сострадание видавшего виды врача.

Сопоставляя рассказы Кинга и его ближайшего соседа по книге Уильяма Трэвора, лишний раз убеждаешься в старой истине: художника формирует его мировосприятие, „диктующее“ ему то, что мы называем творческим методом. Чрезвычайно сходны житейские конфликты, этические, нравственные коллизии, сама среда, в которой эти коллизии возникают, сходна, казалось бы, даже позиция автора, который и не судит, но и не щадит своих героев, собственно говоря, сходна даже сама повествовательная манера обоих писателей: ясная, простая, спокойная проза. Но ведь перед нами два совершенно разных писателя, и воздействие каждого из них, и читательская настроенность, впечатление, остающееся от рассказа, — все это носит если не контрастный, то резко отличный характер. Кажется, будто одну и ту же историю вам рассказали два противоречащих друг другу очевидца, и каждый, естественно, на свой лад.

Когда речь идет о фактах, такое разноречие может внести путаницу (впрочем, порой как раз наоборот — помочь уяснить правду). Но такое вот художественное разноречие в интерпретации вымышленных фактов всегда обогащает, открывая новые аспекты и оттенки привычного.

Уильям Трэвор (псевдоним Уильяма Трэвора Кокса) родился в Дублине в 1928 году, окончил там же колледж св. Троицы и, хотя уже давно поселился в Англии, связей с родиной не теряет. Избран членом Ирландской литературной академии. И в творчестве Трэвора (он автор одиннадцати книг прозы и нескольких пьес), особенно новеллистическом, ирландская тема занимает значительное место. Думается, что вообще англо-ирландские корни Трэвора в большой мере определили самый характер его творчества. Воображение, не чуждое фантастическому началу, лиричность, острое чувство комического — все эти свойства присущи самому духу ирландской литературы. Присущи они и прозе У. Трэвора, но не в чистом виде, а в своеобразном сплаве со специфическими особенностями прозы британской: сдержанностью (в противоположность ирландскому открытому бурному темпераменту), продуманной простотой, скупостью психологического рисунка. Как и Ф. Кинг, У. Трэвор чрезвычайно внимателен к повседневности, к бытовым мелочам, к формам и общепринятым критериям поведения людей в обществе — его рассказы, по содержанию своему, вполне подходят под определение „нравоописательные“. В среде благополучных, но скучающих обитателей фешенебельного лондонского пригорода популярна „своеобразная“ игра — временный межсупружеский обмен в качестве заключительного аккорда вечеринки („Ангелы в "Рице"). Два изрядно попорченных жизнью, очерствевших и несчастливых человека встречаются при весьма сомнительных обстоятельствах и расходятся в разных направлениях ("Адюльтер в среднем возрасте"). Славный мальчик, ученик привилегированной закрытой школы, по малодушию и из быстро усвоенного снобизма предает свою горячо любимую маму ("Чокнутая дамочка").

В этих "зарисовках с натуры", таких спокойных, даже невозмутимых по тону, отчетливо слышится, однако, пронзительная нота печали, тревоги, требовательной и сострадающей человечности. Звучит она и в рассказе, отличающемся от других по жанру, рассказе фабульном и, несмотря на "реалистические обоснования" этой странной истории, с привкусом сверхъестественного ("Миссис Экленд и духи"). И даже в юмористической эпопее похождений случайно подобравшейся пьяной компании ("Как мы захмелели от пирожных с ромом"").