Избранное
Шрифт:
Став старше, я узнал из книги замечательного советского ученого В. Вернадского идею о ноосфере, захватывавшую воображение сильнее самых сумасшедших фантастических романов. Сегодня формула В. Вернадского уже успела обойти мир, она вошла в солидные научные и философские труды, стала почти будничным достоянием человечества.
По существу, это одна из самых безумных идей двадцатого века. (Чуть перефразировав хорошо известное остроумное замечание великого физика, можно утверждать: она достаточно безумна, чтобы быть истиной!) В. Вернадский открыл в окружающем нас мире новую реальность: пламя мысли, все более плотно и жарко окутывающее планету, расстилающееся вне биосферы и над ней.
«…В настоящий момент какому-нибудь марсианину, способному анализировать как физически, так и психически небесные радиации, первой особенностью нашей планеты показалась бы не синева
Это говорит не поэт и не писатель-фантаст, а ученый [2] , хотя образ, созданный им, больше под стать художнику, и меня волнует именно художественной метафорической силой.
Живая реальность оказалась более фантастической, чем игра юношеского воображения! И полотна Рембрандта, и та минута, когда Мария Волконская опустилась на колени, и улыбка Джоконды вошли рядом с великими философскими, художественными, нравственными открытиями человечества в ноосферу и окутывают землю огнем, фосфоресцирующим в космосе.
2
Тейяр де Шарден. Феномен человека. — М.: Прогресс, 1965.
Небо в алмазах…
Вот эта-то фосфоресценция мысли, которую могли бы заметить разумные обитатели соседних небесных тел, — самое великое в восьмом дне творения.
Современная жизнь сблизила художественные образы и научные формулы. Ноосфера — то же «небо в алмазах». А «небо в алмазах» — та же ноосфера.
Но вот южное, естественное небо над горной дорогой потускнело, восток начал выхватывать камни, камни, камни… И я подумал о юности, или, вернее, о детстве, уже не собственном, а человечества, о его «золотом детстве», об античном мире, когда человек именно в камне размышлял о себе и, размышляя, сопоставлял себя с богами, а богов с собой. (Когда Гомер называл героев «богоподобными», то в этом содержалось нечто весьма лестное не только для героев, но и для богов.)
Античное искусство кажется чудом: подобной экспансии красоты, подобного «бого-человеческого» творческого перенапряжения ни до, ни после не переживала Земля. Потому и детство — «золотое»!
Но разве сам человек не чудо? А та экспансия жизни, то биологическое перенапряжение молодой, еще сохранившей воспоминание о солнечной материи Земли, которые вели к человеку?
Не чудо ли и «Раненый бизон» на стене Альтамирской пещеры, рассказом о котором началось наше повествование?
«Мне кажется, я разгадал Вашу хитрость: построив эти беседы как ответ наивной читательнице, не понимающей, что творчество не только литература и искусство, а творческий человек не непременно композитор или живописец, Вы увели нас от самого сложного вопроса — о трагическом несоответствии между замыслом великого художника и тем, что он создает. Ведь что бы Вы там ни писали, успокаивая и обнадеживая Вашу читательницу, творчество в его наивысшем выражении — это Рембрандт и Бетховен, а не „работа над тобой“, любовь и общение рядовых людей. Послушайте! Когда Бетховен заканчивал Девятую, он думал, хотел и надеялся, что весь мир зазвучит, как эта музыка, а вышло? Одной великой симфонией больше?! Он хотел нового человечества, нового бытия. Он их задумал. А создал? Еще одну „художественную ценность“?! Потом, в одиночестве умер в старом, ничуть не изменившемся к лучшему мире. Когда Рембрандт создавал великие портреты стариков, он хотел, чтобы на земле воцарилось абсолютное понимание, а сам ушел из жизни непонятым и тоже бесконечно одиноким. Когда Микеланджело расписывал Сикстинскую капеллу, он самому себе казался богом (по-моему, он даже однажды воскликнул: „Сегодня я бог!“), а что изменилось в мире? Одним музеем больше?!
Несмотря на любовь к искусству, я стараюсь как можно реже ходить в музеи. Мне больно в них бывать. Я само это холодное мертвое слово — музей! — ненавижу. Толпами ходят экскурсанты, рассеянно оглядывая стены, о чем-то общеизвестном, банальном бубнят экскурсоводы. Разве во имя этого рожали в муках те, чьи картины и камни украшают, холодные залы?
Мы стоим перед полотнами Веласкеса и Мурильо, восхищаясь несравненной красотой. А писались они в фанатичной Испании, за окнами мастерских художников везли на костры женщин. И ни одна из несравненных картин… Нет, я не хочу чуда. Я лишь размышляю о несоответствии между замыслом художника и тем, что у него получается. И я верю, что в будущем станет возможным творчество не художественных ценностей, а бытия, самой жизни. Верю, хотя сегодня это похоже на сюжет фантастической повести, наподобие Вашего „Четвертого листа пергамента“.
Я думал, читая первую Вашу беседу — „Раненый бизон“, — где Вы сообщаете, рисуя сегодняшний жестокий мир, об отстреле в Африке 6 тысяч слонов: а что, если бы Вы перенеслись назад, на двадцать тысяч лет, вошли в Альтамирскую пещеру, когда безвестный гениальный живописец начал писать бизона, и рассказали ему об этом, то есть о слонах? Не отложил ли бы он, не закончив рисунка, кисть, если бы узнал, что через двадцать тысяч лет… Совершите же этот „мысленный эксперимент“, войдите в пещеру с известием об убийстве 6 тысяч слонов и посмотрите, но только сосредоточенно и честно, закончил ли наш первобытный художник „Раненого бизона“ или нет? Захочется ему после этого что-либо писать или он навсегда распрощается с красками?»
Как, видимо, читатель уже догадался, я и начал повествование «о небе и алмазах», имея в виду это письмо. Теперь же настала минута выполнить фантастическое пожелание: перенестись на двадцать тысяч лет назад, войти в Альтамирскую пещеру с известием об отстреле в сегодняшней Африке 6 тысяч слонов. Диалог между современным человеком и художником Мадленской эпохи хочется вообразить с максимально возможной логической точностью.
«Их убивают, чтобы утолить голод, потому что и в вашем мире не хватает еды?» — первый естественный вопрос.
«И в нашем мире миллионы людей испытывают голод, но слонов убивают не ради еды», — единственно возможный честный ответ.
Не забудем, что по условиям «мысленного эксперимента» художник Мадленской эпохи на минуту оторвался от оживающего под его руками на камне пещеры бизона и стоит предо мной или вами с опущенной кистью, а в данный миг и с опущенной в раздумье головой. Это человек, великолепно чувствующий мощь и грацию живого тела, умеющий с наслаждением осязать чудо жизни. Это гений с высоким (в соответствии, разумеется, с уровнем эпохи) нравственным сознанием. И наконец, это пытливое, беспокойное, детски любопытствующее человеческое существо, желающее помять мир, его тайны…
Я или вы для него — посланцы непостижимо далекого мира! И в то же время у нас тот же облик, что у его сородичей, такие же руки, такое же… да, да, именно в лицо он и будет сейчас, подняв голову, всматриваться все сосредоточеннее и — опережу ход рассказа — все изумленней.
Но вернемся к диалогу.
«Зачем же убивают этих больших, сильных и красивых животных?»
Тут неизбежен ответ для него непонятный, но содержащий исток дальнейших объяснений:
«Их убивают, потому что местность, вытоптанная слонами, напоминает территорию после атомного взрыва».
И мы рассказываем ему о том, что такое атомный взрыв. Возможно, он более или менее нас поймет — в ту эпоху космос был неспокоен, на землю то и дело падали метеориты. Но это отнюдь не означает, что он поймет, почему надо уничтожать 6 тысяч слонов.
Я думаю, что его мысли, если облечь их в точную и лаконическую формулу (то есть отвлечься от эмоционального состояния эмоционального человека), выстроятся в четкий вопрос:
— А не разумнее ли уничтожить атомные бомбы, если их действия оставляют опустошения, напоминающие местность, вытоптанную тысячами слонов?
И мы согласимся с ним, что да, лучше, разумнее уничтожить атомные бомбы («сумасшедшие метеориты»), а потом, чтобы быть честными до конца, расскажем, с какой трезвой жестокостью, тщательно и «разумно», чтобы не дай бог не повредить дорогостоящих клыков, были расстреляны слоны, как умело разделали их туши и остались на земле горы бесформенного окровавленного нутра. Мы можем даже — для наглядности — показать ему эти горы, запечатленные лучшими фотомастерами Европы.
Вот тут-то и начинается самое сокровенное в нашем «мысленном эксперименте». Кончается диалог, наступают минуты выбора и решения.
Собственно говоря, и сам «мысленный эксперимент», — воображаемый опыт — кончается на этом, ибо, чтобы понять истину, надо теперь забыть о фантастике первоначально заданных условий и пережить общение этих двух, разделенных двадцатью тысячелетиями людей как нечто совершенно реальное.
Не сомневаюсь, что художник Мадленской эпохи, как и художник любого века, хотя, бесспорно, менее осознанно, чем его будущие собратья, работал во имя торжества добра. Он рисовал бизона или оленя не для того, чтобы их легче было убивать, а потому, что чувствовал: что-то меняется в лицах и отношениях людей, в самой атмосфере пещеры, когда его покрытые охрою руки заставляют камень, подобно живому существу, дышать. Он, видимо, воспринимал с непосредственностью ребенка это одухотворение камня, как чудо самой жизни.