Избранное
Шрифт:
Литература и искусство Венгрии после поражения Коммуны 1919 года разбились как бы на две большие реки. Одна из них продолжала течь по родной земле, другая покинула пределы Венгрии и несла свои воды по землям соседних европейских стран вплоть до освобождения страны в 1945 году. Почти все революционные художники Венгрии, в той или иной степени связанные с пролетарской Коммуной, вынуждены были после прихода Хорти покинуть родину и стать политэмигрантами. После кратковременного пребывания в Вене они разъехались в разные стороны — в Чехословакию, Румынию, Париж, Берлин и Нью-Йорк. Значительная часть венгерской коммунистической эмиграции приехала в Советский Союз. Среди них были Б. Балаж, Ш. Барта, Ф. Сабо, Б. Иллеш, Фр. Карикаш, А. Гидаш.
Весной 1923 года австрийские власти отказали Б. Иллешу в продлении визы на жительство. О возвращении в Венгрию, где свирепствовал белый террор, нечего было и помышлять. И тогда Бела Иллеш приехал в Советскую Россию.
Очень скоро Бела Иллеш издал свои первые рассказы на русском языке. Дм. Фурманов был его крестным отцом по Огизу, Ефим Зозуля напечатал его новеллы в массовой библиотеке «Огонька». Иллеш стал известен. Быстрый успех хотя и был приятен, но имел и затаенные опасности — меньше думалось о требовательности к слову, важнее казалось чаще печататься.
Ранние рассказы Иллеша 20-х годов можно разделить на два цикла, в соответствии с тем, из какого жизненного источника черпал свой материал автор — из жизни венской эмиграции или из жизни закарпатских крестьян. В обоих случаях у Иллеша проглядывало большое знание того, о чем он писал, но не хватало мастерства, литературного опыта. Пожалуй, индивидуальная манера Иллеша более выпукло проявилась в цикле рассказов об эмигрантской жизни. Отдавая известную дань позднему экспрессионизму, Иллеш привносил в повествование резкую, беспокойную и мужественную ноту. Особенно показательно было в этом смысле его выступление (чуть ли не единственный раз) в драматургическом жанре; пьеса Б. Иллеша «Купите револьвер!» привлекла внимание советского театра и была поставлена в 1926 году на сцене театра Революции в Москве.
Тогдашняя критика, оценивая первые рассказы Иллеша, еще далекие от совершенства, сама нередко грешила вульгаризаторством. Справедливо отмечая, что в «эмигрантских рассказах» Иллеш выразил «ненависть к предательской роли социал-демократии», критика подчас отделяла идейную направленность творчества Иллеша от вопросов литературного мастерства. Между тем в ранних своих произведениях Б. Иллеш прошел через поветрие схематизма, когда актуальностью содержания, важностью темы легко оправдывалась риторика и иллюстративность.
В повести «Микола Шугай» (1930) — о крестьянском движении в Закарпатье Б. Иллеш впервые попытался создать произведение с центральным историческим героем, вплотную подойдя к главной теме своего творчества, развитой вскоре в романе-эпосе «Тиса горит». Анализируя этот первый опыт писателя, критика тех лет откровенно рассматривала повесть Иллеша как голую иллюстрацию к политической теории. Такой подход вряд ли мог помочь писателю в творческой работе. Именно в связи с такой критикой М. Горький примерно в те же годы писал: «Для того чтобы критик имел право на внимание писателя, необходимо, чтобы он был талантливее его, знал историю и быт своей страны лучше, чем знает писатель, и вообще — был интеллектуально выше писателя» [1] .
1
Цит. по публикации Т. Драгун в «Литературной газете» (1972, 20 декабря, № 51, с. 7).
К счастью, у Иллеша оказались в то время и другие учителя. Среди первых его наставников как раз и был М. Горький, а также Р. Роллан. Даже мимолетные встречи с ними, разговоры о литературе означали для молодого писателя бесконечно многое. Ромен Роллан, например, на ранний рассказ Иллеша «Золотой гусь» откликнулся большим письмом, которое и сегодня не потеряло своего значения.
Заметив, что с первого взгляда материал рассказа показался ему сильнее, чем литературная основа, Р. Роллан тут же себя уточняет, говоря, что со второго чтения ему понравились композиция и диалог Иллеша. Далее Р. Роллан переходит к недостаткам, среди которых замечает один крупный политический просчет. «Вас удивляет, — пишет он полушутя, — что у такого боевого и сознательного коммуниста, как вы, могут быть политические ошибки? Поверьте, мое обвинение имеет все основания».
И затем Р. Роллан на примере рассказа Иллеша развивает важную мысль о зависимости идейности от художественности в литературном произведении. Приведем это еще не публиковавшееся на русском языке рассуждение Р. Роллана. «В боевитых литературных произведениях сражающегося пролетариата часто пропагандистское начало выступает на первый план с такой силой, — писал Р. Роллан, — что язык, стиль, композиция отходят на задний план, а то и вовсе о них забывают. Это тяжелая ошибка, ибо из-за
2
Цит. по кн.: А. Диосеги. «Б. Иллеш». Будапешт, 1966, с. 94–96.
В роллановском отзыве содержался ценный совет найти собственную интонацию в литературном творчестве. С чуткостью большого художника Р. Роллан попытался определить в творчестве Б. Иллеша характерную черту и отличил его голос в общелитературном хоре оттенком «мужественной горечи».
С другой стороны, Горький, как позже вспоминал об этом сам Иллеш, «строгал стружку» с быстро продвигавшегося по литературной лестнице венгра. Особенно запомнились Иллешу слова Горького, сказанные ему после того, как Б. Иллеша и некоторых других венгерских писателей приняли в члены только что организованного Союза писателей и стали в печати называть просто «советскими писателями». «Я, конечно, верю, — горячился Алексей Максимович, — что, если надо, вы готовы умереть за советскую страну. Но настоящий советский человек из вас получится только в том случае, если всегда будете помнить о своей Венгрии. Подлинный интернационализм обязательно предполагает любовь к родине» [3] .
3
Б. Иллеш. «Анекдоты, встречи, истории». Будапешт, 1964.
В этих словах основоположника социалистической литературы в России сквозила забота о судьбе всей мировой революционной литературы, о судьбе социалистического реализма как нового этапа в историческом развитии искусства. Глубокий интернационализм Горького проявился в том, что он не постеснялся затронуть самый щепетильный момент, связанный с приходом в советскую литературу зарубежных писателей. На какое-то время они действительно вынуждены были в силу исторических причин оторваться от родной почвы и продолжать свое творчество в идейно близкой, но инородной языковой и культурно-исторической среде. Благородный пафос, рожденный их участием в грандиозном строительстве первого в мире социалистического государства, нередко сочетался в их творчестве с риторикой, что было неизбежным следствием нехватки для писателя-эмигранта родного воздуха и привычной психологической среды. Риторика как бы компенсировала бескорневую систему питания некоторых произведений эмигрантской литературы, шедших от умозрительной схемы.
В рассказах Б. Иллеша этого периода, наряду с венгерской темой («Золотой гусь» и др.), впервые появляются сюжеты из советской жизни («Ковер Степана Разина» и др.), в которых с большой доброжелательностью писатель пытался раскрыть черты нового человека.
Характерно, что схематизм, как детская болезнь нарождавшейся пролетарской литературы, был присущ самым различным социалистическим художникам, работавшим в разных странах. Примерно в те же годы на него указывал и крупнейший поэт-коммунист Аттила Йожеф, творивший в чрезвычайно трудных условиях хортистской Венгрии. «Опуская формальные точки зрения, любого поэта, выступающего с социалистической претензией, — писал он в рецензии (1928) на сборник стихов современного ему поэта Ц. Брихты, известного своей декларативностью, — необходимо — именно в интересах социализма — подвергнуть проверке прежде всего в том, насколько он пережил, прочувствовал социализм как поэзию, или, точнее говоря, насколько идейное содержание своей поэзии ему удалось обратить в состояние своей души. Это важно с социалистической точки зрения, ибо без этого даже классовая борьба пролетариата может быть изображена антисоциалистически…» [4]
4
Б. Иллеш. «Анекдоты, встречи, истории». Будапешт, 1964.