Избранное
Шрифт:
Ответа я не знаю. Поскольку всякий изыск вызывает у меня такую же аллергию, как у школьника Франца Кина (моего второго «я») избитые сократо-софокловы тирады, произносимые обер-штудиендиректором, я прежде всего отказываюсь от отговорки, что Франц Кин обязан своим существованием моему желанию сохранить известную скромность. Самое сокровенное — так тешит себя автор — несколько утрачивает неловкий характер исповеди, если оно исходит из уст третьего лица, пусть и очень прозрачно замаскированного. Но на самом деле все как раз наоборот. Именно рассказ от третьего лица позволяет писателю быть максимально честным. Он помогает ему преодолевать скованность, от которой едва ли можно освободиться, если говорить «Я». То, что некий «Он» (например, Франц Кин в «Старой периферии») не сдержал данного друзьям слова, все же чуточку легче написать, чем напрямик признаться: я бросил товарищей на произвол судьбы. Так, во всяком случае, склонен считать автор. В конце концов, желание быть скромным относится к его лучшим свойствам, большинству читателей понятно это желание; им надоели авторы, все им выкладывающие, но автобиография не допускает, чтобы автор отчуждался, она не игра
Но когда вспоминаю, что для других автобиографических вещей я, не раздумывая, использовал форму рассказа от первого лица единственного числа, выбор нынешней повествовательной манеры представляется мне еще более загадочным. «Вишни свободы» и «Вещевой мешок» — это воспоминания. С другой стороны, я написал от первого лица роман «Эфраим», но в противоположность Францу Кину Эфраим вовсе не тождествен мне, он совсем не похож на меня, я настаиваю на этом. Кстати, та книга завершается размышлением, не является ли «Я» наилучшей из всех масок. В работе писателя случаются такие противоречия.
Однако я подозреваю — и это единственная гипотеза, которую я позволяю себе по поводу существования Франца Кина, — что намерение вспоминать свою жизнь в повестях сыграло со мной злую шутку. Сама форма не то чтобы заставляет меня, но все же рекомендует воспользоваться Францем Кином. Он предоставляет мне известную свободу повествования, которую не допускает «Я», эта тираническая форма спряжения глагола. Я вижу — и это не позволяет видеть ничего другого, кроме того, что я вижу, видел или увижу, в то время как емунезачем так сурово сужать поле своего зрения. Я говорю здесь не о внутренней жизни Кина, не о роли фантазии в тексте — то и другое не вправе ни на волосок отклоняться от моей собственной внутренней жизни, от моей собственной фантазии, — а только о передвижных декорациях, выдвигаемых мной на сцену моей памяти, на сцену, на которой я позволяю ему играть. Приведу пример: эпизод с Конрадом фон Грайфом в «Отце убийцы» разыгрывался не на описанном в этой повести уроке греческого, а при других обстоятельствах. (В полной драм немецкой школе авторитарного воспитания никогда не было недостатка в случаях интерполяции сцены приспособления.) Если я выложу эту карту на стол, станет ли, согласно правилам автобиографии, повесть фальшивой, неправдоподобной? Не думаю. Напротив, благодаря этому она мне кажется более достоверной. Вообще автобиографии следует быть толькодостоверной — в пределах границ, которые ставит перед ней это требование, она вольна делать что вздумается. Что я хочу этим сказать? Если бы я утверждал, будто сам присутствовал при той истории со спесивым учеником на экзаменационном уроке, я не то чтобы солгал, но приврал бы. Однако я не вправе позволить себе даже такое невинное удовольствие. Кин же вправе выдавать себя за свидетеля. В его рассказе Виттельсбахская гимназия 1928 года предстает куда зримее, чем через строгое «Я» чистой автобиографии. У формы повествования сложные отношения с объектом жизнеописания. В таких произведениях остается нечто нерешенное, согласен. Но это даже входит в мои намерения.
Ну и довольно об этом Франце Кине. Строптивый он малый.
2
Единственные личные документы моего детства и юности, пережившие вторую мировую войну, — школьные табели. С подписью обер-штудиендиректора Виттельсбахской гимназии:
Гиммлер. Без имени, и я не вправе придумывать его. Единственное, что мною придумано о нем, — его утверждение, что он учился в епископальной гимназии во Фрайзинге. У меня нет сомнения, что такой человек, как он, обучался в кадровой школе баварского ультрамонтанства: в Эттале, Андехсе или Регенсбурге — неважно где. От других же известных мне и достоверных сведений о нем, напротив, пришлось отказаться, к примеру от того, что позднее, когда его сын стал вторым человеком в Германском рейхе, он с ним помирился. Почетный караул СС произвел над его гробом салют. Но может быть, это произошло вопреки его воле? Может быть, старый Гиммлер на смертном одре проклял своего сына? Значит, такие дополнительные сведения не столь уж и достоверны. Франц Кин не мог их привести, ибо знал о Рексе только то, что ему рассказывал отец и что он видел и слышал на том уроке греческого языка и во время краткой встречи с директором в школьной уборной. Взгляд в грядущее, сфабриковать который с помощью, так сказать, кадров из будущего, технически не составляет труда, но это совершенно разрушило бы характер повести как безусловно автобиографической; Рекс и Кин (мое второе «я») в ней могут быть только теми персонажами, какими они были в определенный майский день 1928 года, и никакими другими. Только тогда они, а вместе с ними и повествование, останутся незавершенными. Рассказчик в определенный майский день 1928 года не знал, что с ним, не говоря уж о ректоре Гиммлере, станет, и он надеется, что и его читатели предпочитают незавершенную историю законченной. Не следует писать рассказы так, как составляют документы — торговый договор или завещание.
Лишь название повести проецирует ее на будущее, ибо фиксирует непреложную истину, что старый Гиммлер был отцом убийцы. Характеристика «убийца» для Генриха Гиммлера слишком мягка; он был не просто какой-то особо опасный преступник - насколько хватает моих познаний в истории, он превосходил всех когда-либо существовавших истребителей человеческой жизни. Но название, выбранное мною для повести, фиксирует только исторический факт; оно не претендует на то, чтобы раскрыть индивидуальную, внутреннюю сущность этого человека- ‹ Рекса. Было ли предопределено старому Гиммлеру стать отцом молодого? Должен ли в силу «естественной необходимости», — согласно общеизвестным психологическим закономерностям, по законам наследования от поколения к поколению и
Больше я ничего не хотел бы сказать о содержании своей повести. Этот фрагмент комментария вообще дан здесь лишь для того, чтобы исключить грубейшую ошибку в истолковании: не следует думать, что «Отцом убийцы» я заклеймил весь род Гиммлеров, даже если Франц Кин в известном смысле это и делает, сочувствуя сыну, которого не знает, понимая его неприязнь к отцу, глубоко ему, Кину, несимпатичному.
На размышления наводит и тот факт, что Генрих Гиммлер — мои воспоминания об этом свидетельствуют — в отличие от человека, чьему гипнозу он поддался, вырос не в люмпен - пролетарской среде, а в старинной буржуазной, гуманитарно образованной семье. Разве гуманитарное образование ни от чего не защищает? Этот вопрос может ввергнуть в отчаяние.
Я спасся от него, попытавшись написать историю мальчика, который не хотел учиться. Но даже и в этом отношении она не однозначна — найдутся читатели, которые в столкновении между Рексом и Францем Кином примут сторону директора гимназии. Сам же я — ведь это мне позволительно-стою на своей собственной стороне.
3
По-видимому, прямая речь диалогов противоречит автобиографической и тем самым якобы документальной подлинности рассказа. Любой хоть сколько-нибудь критически мыслящий читатель заметит, что невозможно спустя более полувека помнить точный ход словопрений. Этих читателей я могу лишь просить еще раз подумать о функции образа Франца Кина, о возможностях, предоставляемых мне повествованием в третьем лице и помогающих избегать сослагательного наклонения, многочисленных форм прошедшего времени — всяких там конъюнктивов претерита, плюсквамперфектов и кондицииналиса, которыми полна косвенная речь, способная с легкостью сдержать темп рассказа, даже если для этого нет никаких причин.
Использованный для «Отца убийцы» способ повествования предельно прост-он совершенно линейный. Рассказывается, что происходило от первой до последней минуты на одном школьном уроке; только один раз в действие включается прошлое (сообщение о том, что Кин-старший поведал своему сыну Францу о Рексе) и один раз кадр из будущего (семейная сцена в конце). Ограничение повести единством времени и места и порождает, почти само собой, ту литературную форму, которую мы называем длинной новеллой.
Споткнулся я на проблеме сфер повествования. В этой истории их три. Первая — сфера писателя, то есть моя собственная; она обнаруживает себя в таких простых фразах, как «подумал Франц Кин», «думал Франц». Даже такая маленькая часть фразы, как эта, предполагает наличие кого-то, кто знает, о чем думал Франц Кин. Вторая, самая обширная, — сфера самого Кина; он не только носитель действия, но и относящихся к нему размышлений. И наконец, существует еще и третья инстанция, регистрирующая происшествие, — класс. Расположить эти три поля повествования таким образом, чтобы они друг друга покрывали, мне не удалось; и я думаю, что такая попытка и не может удаться, разве только если применить совершенно иные способы воссоздания материала.
Почему же вы ими не воспользовались? — могут меня спросить. Да, почему? Потому что линейный метод, при всех его недостатках, в данном случае показался мне наиболее подходящим. Мне хотелось во что бы то ни стало вытащить на свет божий эту «фотографию на память»: «Класс с учителями».
Рексу и штудиенрату Кандльбиндеру не положены собственные повествовательные сферы. Они только объекты наблюдения, и это дает им то небольшое преимущество, что некоторые читатели могут думать, будто по отношению к Рексу и учителю совершается вопиющая несправедливость. Сам я этого не считаю, но сознаюсь, что и спустя более пятидесяти лет все еще пристрастен в своем суждении. Рассказывать, вспоминать — дело всегда субъективное. Что вовсе не значит-неправдивое.
Самой трудной задачей оказалась верная передача мыслей и речи Кина и его одноклассников. Здесь надо было прибегнуть к словам и оборотам баварских школьников конца двадцатых годов и правдоподобно, а не как остроты, включить их в прозу. Так как я родился и вырос в Мюнхене и потому говорю по-баварски, напрашивался выход — изготовить этакий образчик диалектной литературы, но на это я не мог решиться. Я старался исключить все словечки нынешнего жаргона, что далось нелегко, ибо, поскольку тогда их у нас не было, пришлось отказаться от превосходного словарного запаса новейшей идиоматики. Я охотно позволил бы Кину говорить о Рексе как о «субъекте» или «фрукте», об учебной методе «слабака» Кандльбиндера как о фигне», а класс привел бы к единодушному мнению, что Конрад Грайф вел себя как «пижон». Но тогда мы не знали этих замечательных метких выражений, и потому мне надлежало придерживаться словарного запаса своей юности, из жаргона которого, кстати, многое обрело известную долговечность. Я пытался окрасить повествование в тон среды, в которой оно разыгрывается, по возможности незаметно. Для этого достаточно нескольких брызг. Язык, я убежден, всегда обновляется за счет разговорной речи. Живая литература ищет свои трудные пути между литературным языком и просторечием. Требования, которые я сам себе предъявляю. Удалось ли мне их выполнить? Не знаю. Я действительно не знаю. Но как бы то ни было, пусть мои читатели знают, чего я хотел.