Избранные работы
Шрифт:
Так опера становится соглашением между эгоизмами трех искусств. Музыка, желая спасти свое главенство, договаривается с танцем о том, сколько времени будет принадлежать ему одному: все это время законы сцены пишутся мелом с подошв танцоров, а музыка руководствуется законами не колебания звуков, а колебания ног. На это время певцам запрещаются решительно всякие грациозные движения — они принадлежат лишь сфере танца. Певец обязан полностью воздерживаться от жестов хотя бы ради сохранения своего голоса. С поэзией музыка — к полному удовольствию первой — заключает соглашение о том, что она не будет никак использована на сцене, ее стихи и слова не будут даже произноситься, но зато она в качестве напечатанного либретто, существующего самостоятельно, снова станет литературой. Так возник этот благородный союз, каждый вид искусства снова стал самим собой, и между пируэтом и либретто музыка снова располагает собой по своему усмотрению. Это и есть
Но, заключив столь позорный союз, музыка должна была прийти к пониманию своей унизительной зависимости, несмотря на видимость господствующего положения в опере. Условием ее существования является сердечная склонность. Даже стремясь к собственному удовлетворению, эта склонность ощущает потребность в предмете, более настоятельную и горячую, чем чувственная или рассудочная любовь. Сила этой потребности дает ей мужество самопожертвования, и если Бетховен выразил это в смелом деянии, то такие поэты-музыканты, как Глюк и Моцарт, выразили в столь же прекрасном, исполненном любви деянии ту радость, с которой любящий, сливается со своим предметом и, перестав быть самим собой, становится чем-то бесконечно большим. Там, где опера, созданная с самого начала лишь для того, чтобы каждое искусство могло показать себя, давала малейшую возможность для растворения музыки в поэзии, названные композиторы осуществляли это самопожертвование музыки во имя единого и целостного произведения искусства. Неизбежное отрицательное влияние господствующих дурных условий объясняет, однако, нам, почему эти свершения были единичны и почему оставались одинокими отважившиеся на них композиторы. То, что при счастливых обстоятельствах, почти всегда случайных, оказывалось возможным для отдельного человека, не могло стать законом для всех остальных — здесь же мы видим эгоистическое господство произвола, вызванное стремлением к подражанию и неспособностью творить самим. Глюк и Моцарт, подобно немногим родственным им композиторам [29] , — лишь одинокие путеводные звезды над пустынным ночным морем оперной музыки, указывающие на возможность растворения богатой музыки в еще более богатой драматической поэзии, именно в такой поэзии, которая благодаря свободному растворению в ней музыки становится всесильным драматическим искусством. Насколько невероятно создание совершенного художественного произведения при господствующих сейчас обстоятельствах, как раз и доказывается тем фактом, что свершения Глюка и Моцарта, раскрывших предельные возможности музыки, не оказали никакого влияния на наше современное искусство и искры, порожденные их гением, промелькнули перед нашим художественным миром великолепным фейерверком, не будучи в силах зажечь того огня, который обязательно вспыхнул бы, если бы искры упали на действительно горючий материал.
29
Мы подразумеваем композиторов французской школы начала нашего века.
Но свершения Глюка и Моцарта оказались свершениями односторонними, ибо они показали лишь возможности музыки, раскрыли ее стремления и не были поняты родственными искусствами, которые должны были бы способствовать этим свершениям, ответить на них, охваченные тем же стремлением к взаимному слиянию. Лишь общее стремление всех трех видов искусств к созданию истинного произведения искусства может спасти их и тем самым создать это произведение. Только после того как будет сломлено эгоистическое упорство всех трех искусств и они любовно сольются друг с другом; только после того как каждое будет любить себя лишь в другом; только после того как они перестанут существовать как изолированные искусства, — они окажутся в состоянии создать совершенное произведение искусства. Их исчезновение в этом смысле явится рождением такого произведения искусства, их смерть — его жизнью.
Драма будущего возникнет в тот момент, когда не будет больше ни пьесы, ни оперы, ни пантомимы; когда условия, благодаря которым они возникли и влачили свое противоестественное существование, будут полностью уничтожены. Эти условия исчезнут только тогда, когда возникнут условия, которые породят произведение искусства будущего. Но они возникнут не отдельно, а только во взаимосвязи с условиями всей нашей жизни. Только тогда, когда царящая религия эгоизма, расчленившая искусство на уродливые, своекорыстные направления и виды будет безжалостно изгнана из жизни, искоренена без снисхождения, сама собой родится новая религия, включающая в себя условия существования произведения искусства будущего.
Прежде чем мы постараемся составить представление об этом произведении искусства — представление, почерпнутое из полного отрицания нашего нынешнего искусства, — нам необходимо еще бросить взгляд на существо так называемых изобразительных искусств.
III.
Являясь сам для себя первейшим и важнейшим предметом искусства, человек распространяет свое стремление к художественному творчеству и на предметы окружающей его, дружественной и подчиненной ему природы. В той мере, в какой человек в своих представлениях о природе определяет свое отношение к ней, ставя себя в центре как проснувшегося к сознанию и будящего сознание, он может изобразить природу художественно и, подчиняясь стремлению, близкому к тому (хотя не столь необходимому), с каким он создает художественное произведение, предмет и материал которого он сам, преподнести это произведение единственному, на кого оно только и может быть рассчитано — человеку.
Только человек, создавший из себя и для себя художественное произведение чисто человеческого характера, то есть способный художественно понять и раскрыть самого себя, в состоянии художественно изобразить природу, — но не человек неразвитый и подчиняющийся природе. Народы Азии и даже Египта, для которых природа была только произвольно-стихийной или животной силой — а человек или полностью подчинялся ей, или упивался ею до самозабвения, — ставили природу как предмет поклонения на первое место и не могли именно поэтому подняться до свободного художественного самосознания. Здесь человек никогда не становился предметом художественного изображения; но поскольку человек все индивидуальное — как индивидуальная стихийная сила непроизвольно воспринимает лишь в соответствии с человеческой мерой, он переносил свой облик — уродливо искаженный — на изображаемые предметы.
Впервые древним грекам дано было создать чисто человеческое произведение искусства и затем включить в него природу. Но они обрели необходимую для этого зрелость, лишь преодолев ту природу, которую изображали азиаты, и поставив во главу природы человека, поскольку они представляли себе силы природы в виде человечески прекрасных и человечески поступающих богов. Лишь когда Зевс Олимпийский оживил мир своим дыханием, когда из пены морской родилась Афродита, а Аполлон провозгласил содержание и форму своего существа нормой прекрасного в человеческой жизни, исчезли жестокие и примитивные азиатские идолы и человек, осознавший себя прекрасным, перенес законы своей красоты на восприятие и изображение природы.
Перед миром богов в Додоне58 склонялся предок древнего грека, нуждавшийся в природном оракуле; под тенистыми зелеными сводами, окруженный живыми колоннами деревьев в роще богов, раздавался голос орфика59; под красиво высящейся остроконечной двускатной крышей, среди стройных мраморных колонн храма устраивал лирик свои танцы под звуки гимнов, а в театре с его центром-алтарем, сценой, с которой раздавались поучения, и амфитеатром, где зрители ждали поучений, трагедия являла собой живое произведение совершеннейшего искусства.
Так артистический человек, стремящийся к художественному самовоплощению, подчинил себе природу в соответствии со своими художественными потребностями, заставив ее служить своим высочайшим замыслам. Так лирика и трагедия определили появление архитектора, который должен был возвести достойное их искусства и нужное для него здание.
Естественная нужда заставляет человека строить жилища и крепости; в той же стране и у того народа, где берет свое начало все наше искусство, не физическая нужда, а художественная потребность превратила строительное ремесло в подлинное искусство. Наше представление о нем сложилось не на основе царских жилищ Тезея и Агамемнона или грубых стен крепостей пеласгов, а на основе храмов богов и народных театров. Все, что после упадка трагедии, этого совершенного греческого искусства, не имело отношения к этим сооружениям, по своему существу азиатского происхождения.
Покорный природе азиат мог представить себе величие человека только в образе неограниченного владыки, деспота, и всю роскошь он стремился сосредоточить вокруг своего «земного божества». Это нагромождение роскоши было рассчитано на удовлетворение эгоистического чувственного желания, которое в нечеловеческом упоений жаждет лишь самого себя, любит лишь себя до безумий и в своем чувственном стремлении громоздит предмет на предмет, массу на массу, чтобы удовлетворить наконец чудовищно разросшуюся чувственность. Роскошь составляет существо азиатской архитектуры: ее чудовищными, бездуховными и ошеломляющими порождениями являются дворцы азиатских деспотов, подобные городам.