Избранные работы

Вагнер Рихард Вильгельм

II

Мы уже упоминали, что еще задолго до Глюка даровитые и чуткие композиторы, а также и певцы сами пытались придать исполнению оперной арии характер искренней прочувствованности; наперекор чисто вокальному совершенству и бравурной виртуозности они старались воздействовать на своих слушателей проявлением настоящего чувства и правдивой страсти всюду, где это сколько-нибудь допускалось текстом или где он хотя бы этому не противился. Это явление всецело зависело от личного к тому расположения музыкантов, исполнявших оперу, и в нем правдивость музыки одержала победу над формализмом в том отношении, в каком это искусство по своей природе является непосредственным языком сердца. Если направление оперы, в котором благодаря Глюку и его последователям это благороднейшее свойство музыки возвысилось до руководящего принципа драмы, мы назовем рефлективным, то мы должны назвать наивным другое направление, когда — особенно в Итальянских оперных театрах — это свойство проявлялось в бессознательно и вполне непосредственно в среде счастливо одаренных музыкантов. Для первого характерно то, что оно развилось как чужеземный продукт — в Париже, перед публикой, которая, будучи совсем немузыкальной, ценит скорее отделанную,

блестящую манеру говорить, чем прочувствованное содержание речи, — второе же, наивное направление, напротив, остается преимущественной собственностью сынов Италии — отчизны новейшей музыки. Если человек, показавший это направление во всем его блеске, и был немцем, то это высокое призвание выпало ему на долю только благодаря тому, что его художественная натура была такой же невозмутимо чистой и ясной, как светлая, зеркальная поверхность воды, над которой склонился лучший цветок итальянской музыки, чтобы в рей, как в зеркальном отражении, увидеть, познать и полюбить самого себя. Это зеркало было только поверхностью глубокого, безбрежного моря желаний и стремлений, стремившихся из неизмеримой глубины его сущности к поверхности, чтобы там стало видимым их содержание, чтобы от нежного привета прекрасного явления, склонившегося над ним в жажде познания своего собственного существа, приобрести вид, форму и красоту.

Кто хочет признать в Моцарте экспериментирующего музыканта, переходящего от одного опыта к другому, чтобы, например, разрешить задачу оперы, тот должен разве только в противовес этой ошибке поставить наряду с ней другую — приписать наивность хотя бы Мендельсону, когда, отнесшись с недоверием к своим собственным силам, он робко и нерешительно подходил к опере, медленно приближался к ней издалека [40] . Наивный, истинно вдохновенный художник с беспечностью энтузиаста погружается в творчество, и только когда его произведение окончено, когда оно предстает уже вполне реальным, — тогда только в силу опыта обосновывается его мысль и предостерегает его от ошибок впредь; в каждом же новом случае, когда его охватывает творческий порыв, размышление снова теряет для него всякую силу.

40

Автор упомянутой во введении статьи «Современная опера» делает обе эти ошибки.

Для Моцарта в его деятельности оперного композитора нет ничего более характерного, чем та беспечная неразборчивость, с которой он приступал к своим работам; он был так далек от мысли предаваться эстетическим сомнениям насчет основы оперы, что с полным душевным спокойствием приступал к переложению на музыку любого предложенного ему оперного текста, не заботясь даже о том, благодарный ли это текст для него как для чистого музыканта. Если собрать сохранившиеся в разных местах его эстетические заметки и размышления, то мы увидим, что все эти размышления не идут дальше его знаменитого определения собственного носа. Он настолько был музыкантом, и только музыкантом, что при взгляде на него нам станет очевидным и убедительно понятным единственно верное, настоящее отношение музыканта к поэту. Все наиболее важное и решающее для музыки было им сделано, несомненно, в опере — в опере, на образование которой он ничуть не собирался влиять какой-нибудь властью поэта, но в которой он сделал все, что можно сделать чисто музыкальными средствами. Самым точным, неискаженным восприятием поэтического намерения, как и где бы оно ни существовало, он довел эту свою чисто музыкальную способность до такой полноты, что ни в одном из его абсолютно музыкальных произведений, и особенно в его инструментальных сочинениях, мы не видим такого обширного и богатого развития музыкального искусства, как в его операх. Великая, благородная и разумная простота его чисто музыкального инстинкта, то есть непосредственно верное понимание сущности своего искусства, делало для него даже невозможным производить восхищающее, опьяняющее действие музыкой там, где поэзия была бесцветна и Незначительна. Как мало понимал этот богато одареннейший из музыкантов фокус современных наших музыкальных дел мастеров — воздвигать на пустой и ничтожной музыкальной основе сверкающие золотом музыкальные башни, казаться увлеченным и вдохновенным там, где все поэтическое произведение пусто и бессодержательно, чтобы показать таким образом, что музыкант действительно главная особа и может все сделать, может даже творить из ничего — совсем так, как господь бог!

О, как дорог мне Моцарт! Как нужно уважать его за то, что он не нашел возможным придумать для «Titus» музыку «Дон Жуана», а для «Cos`i fan tutte» музыку «Фигаро», — это было бы так постыдно, так обесславило бы музыку! Моцарт писал беспрестанно, но писать хорошую музыку он мог только тогда, когда был вдохновлен. Если это воодушевление и являлось изнутри, из его собственных природных сил, то тем не менее ярко и блестяще оно сказывалось лишь тогда, когда его воспламеняли извне, когда гению божественной любви в нем представлялся достойный любви предмет, который он мог обнять в страстном самозабвении. Таким образом, чистейший музыкант Моцарт оказался бы человеком, давно уже ясно разрешившим задачу оперы, то есть способствовал бы созданию правдивейшей, прекраснейшей и современнейшей драмы, если бы только ему встретился такой поэт, которому он — музыкант — мог бы исключительно помогать. Такой поэт ему, однако, не встречался: изготовитель оперных текстов — то педантично-скучный, то легкомысленно-веселый — поставлял ему для композиции арии, дуэты и ансамбли, которые он, по степени того сочувствия, которое они вызывали в нем, перекладывал на музыку, и они получали то выражение, на какое по содержанию своему были способны.

Таким образом, Моцарт только доказал способность музыки с невообразимой полнотой отвечать каждому требованию, предъявляемому поэтом к ее выразительной спортивности; этот чудный музыкант своим непосредственным творчеством в гораздо большей степени, чем Глюк и его исследователи, обнаружил способность музыки к правдивому драматическому выражению и к бесконечно разнообразной мотивировке. Но в его деятельности и творчестве было так мало принципиального, что могучие взмахи его гения, в сущности, оставили совсем непоколебленными формальные подмостки оперы; он излил в ее формы огненный поток своей музыки, но они оказались бессильными удержать в себе поток, который направился туда, где соответственно своей природной потребности мог разливаться

на все более свободном и неограниченном просторе, пока в симфониях Бетховена мы снова не находим его обратившимся уже в могучее море. В то время как свойственная музыке способность выражения развилась до непомерной силы в чисто инструментальной музыке, оперные формы, подобно уцелевшим от пожара каменным стенам, оставались голыми и холодными в своем старом виде, ожидая нового гостя, который расположился бы в них на временное пребывание. Поразительно важное значение Моцарт имел только для истории музыки вообще, а отнюдь не для истории оперы как особого жанра искусства в частности. Опера, не связанная в своем неестественном существовании никакими законами, действительно необходимыми для ее жизни, могла стать случайной добычей первого встречного музыканта-авантюриста.

Мы свободно можем не рассматривать здесь того безотрадного явления, которое представляют собой творения так называемых последователей Моцарта. Довольно большое количество композиторов вообразили себе, что можно подражать форме моцартовских опер, причем, конечно, было упущено из виду, что форма эта сама по себе ничто, что вся сила в музыкальном гении Моцарта. Никому не удавалось путем педантического подражания искусственно воспроизвести творения гения.

Одно еще только надо было выразить в этих формах. Если Моцарт с невозмутимой наивностью развил до высшего расцвета их чистое музыкально-художественное содержание, то предстояло еще с самой неприкрытой, голой откровенностью выразить в тех же формах собственную основу оперного дела сообразно с источником его возникновения. Надо было ясно и откровенно показать свету, каким потребностям и каким требованиям, предъявляемым к искусству, обязана опера своим возникновением и существованием; показать, что эти стремления никоим образом не имели в виду настоящей драмы, а исходили из потребности наслаждения, изощренного аппаратом сцены, отнюдь не захватывающего, не оживляющего внутренне, а только опьяняющего, прельщающего внешне. В Италии, где опера возникла из этой еще не осознанной потребности, ей предстояло наконец получить вполне сознательное удовлетворение.

Здесь мы должны вернуться к более подробному рассмотрению сущности арии.

Доколе пишутся арии, основной характер этой художественной формы будет всегда абсолютно музыкальный. Народная песня возникла из непосредственного, совместного действия тесно между собой связанных поэзии и музыки — искусства, которое едва ли даже можно назвать искусством, в противоположность почти единственно нам понятному цивилизованному искусству, намеренно стремящемуся некто воплотить, а, скорее, следует определить как непосредственное проявление художественных сил народного духа. Здесь поэзия и музыка слились воедино.

Народу никогда не приходило на ум петь свои песни без слов — без стихов для него не существовало бы и мелодии. Если с течением времени и на различных ступенях развития народа изменяется напев, то меняются также и стихи; какое-либо разделение ему непонятно — то и другое составляют для него нераздельное целое, являются супружеской четой.

Культурный человек слышал эту народную песнь только издали. Из великолепного дворца он внимал проходящим жнецам, и с лугов донесся до высоты его блистающих чертогов только напев — слова остались там, внизу. Если этот напев был восхитительным запахом цветка, а слова его телом, с его нежными половыми органами, то культурный человек, хотевший насладиться только односторонне, только нервами обоняния, а не и взором тоже, извлек этот запах цветка и искусственно дистиллировал духи; он разлил их по флаконам, чтобы носить с собой и, когда вздумается, спрыскивать себя и свою роскошную утварь. Чтобы насладиться также и видом цветка, ему пришлось бы подойти к нему поближе, спуститься из своего дворца на лесную поляну, пробившись сквозь сучья, ветви и листья, а для этого у него — важного и ленивого барина — не были решительно никакого желания. И вот благовонным снадобьем он окроплял бессодержательную скуку своей жизни, пустоту и ничтожество своих чувств. Искусственное растение, выросшее от такого неестественного оплодотворения, было не чем иным, как оперной арией. Если бы она даже была вынуждена вступить в какую-нибудь насильственную связь, она осталась бы навеки бесплодной, осталась бы тем, чем она и была, — исключительно музыкальным снадобьем. Все воздушное тело арии улетучилось в мелодии, и эту мелодию пели — в конце концов даже играли на скрипке, и насвистывали, — не замечая, что ей должен сопутствовать текст и смысл, выражаемый этим текстом. Чем больше этот аромат подвергался всяким экспериментам, чтобы приобрести какую-нибудь материальную оболочку, — а среди них самым претенциозным нужно считать эксперимент серьезной драмы, — тем больше он страдал от всей этой примеси несвойственного ему, чуждого элемента, утрачивал сладострастную силу и прелесть. Кто же снова придал этому благоуханию, каким бы неестественным оно ни было, тело — искусственное и, несмотря на это, до обманчивости похожее на то настоящее тело, которое некогда из свой естественной полноты изливало вокруг благоухание духом своей сущности? Этот необыкновенно ловкий изготовитель искусственных цветов, делавший их из бархата и шелка, окрашивавший обманчивыми красками и орошавший их сухие чашечки благовонным составом так, что они благоухали почти как настоящие цветы, — этот великий художник был Иоахим Россини.

У Моцарта эта благоухающая мелодия нашла для себя такую питательную почву в чудной, здоровой и гармоничной человеческой природе, что на ней снова вырос прекрасный цветок настоящего искусства, наполняющий душу самым искренним восторгом. Однако и у Моцарта он находил пищу лишь тогда, когда поэзией, которой предстояло слиться с его музыкальной натурой, являлось нечто родственное ему, здоровое, чисто человеческое; только благодаря счастливой случайности ему попадалась такая поэзия. Там, где Моцарта покидал этот оплодотворяющий бог, там с трудом сохранялось искусственное благоухание, чтобы существовать опять-таки искусственной жизнью.

С таким трудом взлелеянная мелодия впала в безжизненный, холодный формализм — единственное наследие, оставленное рано скончавшимся композитором своим преемникам; со своей смертью он унес и жизнь мелодии.

Россини в первом расцвете своей роскошной молодости увидел вокруг себя только жатву смерти. Взглянув на серьезную французскую, так называемую драматическую, оперу, он проницательным, жизнерадостным взором молодости узрел великолепный труп, оживить который не мог и гордо одинокий Спонтини, словно для торжественного самопрославления заживо себя набальзамировавший.