Избранные труды (сборник)
Шрифт:
На своей выставке в Москве в 1986 году Юккер попросил поместить Черный квадрат Малевича (или хотя бы авторскую копию с него) в центре экспозиции главного зала. Небольшой по формату «черный квадрат» с растрескавшимся от времени красочным слоем посреди грохочущих, подпрыгивающих, вздрагивающих объектов и в окружении излучающих свет «гвоздевых структур» символизировал связь первого авангарда с послевоенным поколением. Десятые и восьмидесятые годы начали двигаться навстречу друг другу.
Русское искусство в 1950-е годы еще бьется в тенетах неведения, в тщетной попытке прорваться на Запад как можно дальше, лучше не в Париж, а в Нью-Йорк. В то же время западные авторитеты устремляются в Азию и на Дальний Восток, отталкиваясь от Черного квадрата, как от трамплина.
Путь этот был долгим, составляя тридцать лет, и воистину напоминал о путешествии в лодке, утыканной гвоздями. Особо кровавой эта христианская лодка стала для соотечественников Малевича, не имевших возможности читать его теоретические выкладки и видеть работы еще и в шестидесятые годы, когда взрыв интереса к почти забытому Малевичу в Западной Европе и Америке был поистине велик. ТАМ картины Малевича в Амстердамском музее, пересказы его теории и живая практика Стржеминьского
ЗДЕСЬ в конце 1950-х еще путают Малевича вообще с беспредметным искусством, пытаются по-своему пережить направление «информель», переосмыслить опыт позднего Пикассо и Поллока – Крапивницкий и Мастеркова, Белютин и Янкилевский, Немухин и Злотников. Поколение русских концептуалистов-семидесятников будет уже отстраняться от Малевича, усматривая в нем ненавистное «пластическое» начало традиционного искусства, с которым нужно держать дистанцию. Русские восьмидесятники начнут клеймить Малевича как безнадежного утописта и деятеля революции. В результате трагических противоречий несвободного развития русского послевоенного авангарда в условиях андеграунда конструктивистское новаторство Малевича и метафизическая сущность его живописных «супрем» остались практически невостребованными молодыми поколениями художников на родине.
Исключением является живопись шестидесятника Эдуарда Штейнберга, и в картинах и в своеобразной «переписке» ведущего с Малевичем постоянный диалог. Однако в условиях андеграунда Штейнбергу не удалось придать этому диалогу характер осознанного и результативного движения; диалог этот так и остался персональным жестом талантливого одиночки. Пожалуй, единственным бескомпромиссным последователем, впрочем, не столько наследия Малевича, сколь русского конструктивизма, стал выросший в России испанец Франсиско Инфантэ, по-своему развивший структуралистские идеи в своих кинетических объектах, перформансах и артефактах в 1960-х и 1970-х годах.
Малевич в своих постсупрематических работах предрек как конец русского авангарда под натиском тоталитарной идеологии, так и отречение от арт-мифов в конце столетия. Связи новейшего русского искусства с первым авангардом по-прежнему достаточно прочные, но проявляются уже не в усвоении и развитии прошлых авангардных открытий, но в прямом диалоге с ними, в перекодировании ставших мифами знаков. В инсталляциях одной из самых крупных фигур современного русского искусства – Ильи Кабакова – осуществляется как «вхождение внутрь» картины, пространство которой объективировалось в многомерности; то есть на совсем ином этапе развития художественного сознания реализуется завораживающая идея Кандинского. В одном из самых пронзительных его произведений – инсталляции Сортир на Кассельской «Документа» 1992 года – в облике привычной русскому глазу пристанционной будки угадывается одинокий белый дом из постсупрематических композиций Малевича.
Тончайший аналитик природы картины Э. Булатов отталкивается от найденного Малевичем эффекта разомкнутых, открытых пространств. Все эти символы первого авангарда используются лидерами исключительно с точки зрения стратегии их искусства, достигшего высшей фазы аутентичности. Все это в полной мере относится и к мастеру следующего поколения художников – Грише Брускину. Сквозь определенный еврейский контекст его основных произведений проступают усвоенные на родине реалии: древнерусские иконы с клеймами, конструктивистская структура объемов, персонажи русского лубка. Юрий Трайсман явно отдает Брускину предпочтение, развесив его картины и расставив скульптуры в большой гостиной, рядом с произведениями А. Тышлера и Л. Пурыгина. Соседство не случайное. Коллекционер понимает, с одной стороны, роль Тышлера, творчество которого послужило связующим звеном между живописью Шагала и овеществленными символами Брускина. С другой стороны, Трайсман тонко подметил стилистическое и образное родство двух разных миров: истуканов Брускина, пришедших из древнееврейских мистических книг, и персональных идолов, населявших буйное воображение провинциального русского визионера Пурыгина. В повседневной и рабочей обстановке Трайсмана окружают преимущественно произведения соц-артовцев и концептуалистов. Он явно отдает им предпочтение, что неудивительно, ибо сам коллекционер принадлежит к этому поколению; ему близка концептуальная ментальность. Оптимизм и энергия собирателя как бы заряжают «умные» произведения русских художников из его коллекции, вселяя надежду на изменение общественного мнения и профессиональных суждений об их искусстве. Ведь творчество первого и последующего поколения русских художников послевоенного периода не нашло еще своей «экологической» ниши и адекватного восприятия. Я стремилась показать, что в целом эта участь постигла даже корифеев первого авангарда. Русскому искусству ХХ века уготована нелегкая судьба, переплетающаяся с судьбой страны на протяжении целого столетия, что периодически обрекало его на роль периферии мирового авангардного движения, не последнюю роль в этом сыграло отсутствие подлинной профессиональной художественной среды на родине.
Удивляться тому, что произведения русских нонконформистов не освоены и музейно «не внедрены» где-нибудь в Германии и Соединенных Штатах, не приходится. А вот то, что родина русского искусства в своих музейных коллекциях имеет не просто лакуны, а огромные дыры, которые сейчас заполнить, занимаясь закупками и собирательством, практически уже невозможно, является прискорбным фактом. Мы, музейщики, это понимаем. Мы знаем, что время ушло. Это крайне болезненная проблема наших отечественных музеев. Я не очень представляю, как сейчас, скажем, мои уважаемые коллеги из Третьяковки будут составлять разделы русского нонконформистского искусства в постоянной экспозиции. На основе каких материалов? Я даже не уверена, что отдел графики обладает достаточной полнотой и, самое главное, – качеством работ этих художников, чтобы их можно было полноценно и достойно представить в экспозиции. К тому же графика – материал, не экспонируемый постоянно. Так что эта проблема остается для русских музеев очень тягостной. Скажем, Русский музей в Санкт-Петербурге решает ее понемногу, с другого конца, пытаясь не совершать ошибок прежних тоталитарных лет и собирать хотя бы в наши дни произведения ведущих отечественных художников, чтобы выйти впоследствии на уровень национальных музеев современного искусства, каким, например, является Музей американского искусства Уитни в Нью-Йорке.
Но историческая часть собрания (хотя сами художники живы и находятся сегодня среди нас) отсутствует, а это значит, что русское искусство ХХ века и на сегодняшний день в наших замечательных музеях, с квалифицированными специалистами и современными профессиональными подходами к собирательству классического искусства представлено в искаженном виде. Проблема очень серьезная.
Так уж сложилось, что отечественное искусство второй половины ХХ века было спасено, сохранено и практически «музеефицировано» в частных коллекциях. Несмотря на все, что происходило с самими коллекционерами: их переезды из страны в страну, какие-то неизбежные потери, семейные разводы и прочие жизненные факторы, которые влияют на судьбу коллекции. Все-таки их ядра, основные звенья сохранены. Прочитывание коллекционером смысла произведений, которые он отобрал, хотел увезти из России, сохранить или спасти, очевидно на примере собрания Юрия Трайсмана. Что касается интеграции современного русского искусства как в международный художественный контекст, так и в отечественную историю культуры, – то это уже задача профессиональных теоретиков, историков и критиков на родине.
Фотонатюрморт и эстетика поставангарда
Жанр фотонатюрморта стал в восьмидесятые годы чуть ли не излюбленным среди ведущих и одаренных фотографов. Ему нередко отдают предпочтение перед портретом, репортерским или назидательным жанром, плакатной символикой и фотоштудиями обнаженной натуры, с которыми так ярко выступили фотохудожники и фотолюбители в предшествующее десятилетие.
На последних фотовыставках все настойчивее заявляют о себе укрупненные, выхваченные светом на темном фоне или, напротив, едва проступающие на сияющей белизной поверхности отдельные предметы. Эти одинокие объекты, подчас объединенные по воле автора в нарочитые групповые композиции, берут отныне на себя функции и своего рода психологических портретов, как на изображении «кокетливой» пишущей машинки с запутавшимися в ней растениями у А. Кулакова, и общественно-тематических жанров, как на имитирующем индустриальный пейзаж снимке А. Струмилы, запечатлевшем рулоны блестящей проволоки под открытым небом. Откровенно графический натюрморт Ю. Удумяэ с лентами, клетчатой салфеткой и стоящим на ней стаканом с водой и перышком по композиции и манере акцентировки знаков уподобляется плакату, а керамические вазочки А. Тенно в сочетании с хрупкими бутонами на ветке, пластика которых строится на игре оттенков белого, своей мягкой округлостью форм и световой невыявленностью апеллируют к фотографическим ню.
Такое скрещивание разных тем, жанров и авторских приемов в натюрморте свидетельствует об особой роли вещей, неодушевленных объектов в образной концепции изобразительного и фотографического искусства восьмидесятых годов.
Витаутас Бальчитис. Зонтик и электроплитка. 1981
В живописи эта самодовлеющая роль предметов, устрашающая значимость обычных будничных вещей проявилась значительно раньше, начиная с поп-артовских коллажей авангардистов-шестидесятников. Тридцать лет назад живопись пыталась освоить кажущуюся бесстрастной объективность фотографии, видя в ней, как и столетием ранее, лишь возможность механического воспроизведения натуры. Сходство с фотографией и включение ее имитаций в сборные структуры поп-артовских изображений носило принципиальный характер в рамках новой нетрадиционалистской эстетики. Имитация газетных и любительских фотографий, бессистемно рассыпанных по разным участкам картинной плоскости на ранних полотнах Р. Раушенберга, носила характер откровенной игры в документ, в попеременное перелистывание сегодняшних и старых газет и журналов, из которого складывается досуг деловых людей, бьющихся, как мухи, в тенетах современного технократического общества. Э. Уорхолл превратил эту игру с фотоснимками в произвольную механическую тусовку кадров, строя свои полотна по принципу бесконечного чередования одних и тех же снимков на цветной фотопленке. Путь имитации на поверхности холстов фотографий стал для него единственно возможным средством решения таких драматических сюжетов, как самоубийство женщины, выбросившейся из окна небоскреба, или автомобильная катастрофа на шоссе. Подражание фотографии понадобилось этому королю поп-арта для того, чтобы опредметить драматический сюжет, преподнести его как обычный газетный репортаж, акцентировать его внеположенную человеку сущность. Несколькими годами спустя художники-семидесятники во всех странах мира полностью отождествили предмет изображения с его возможной интерпретацией, воспользовавшись для этого также имитацией фотографических средств. Так появились картины, подражающие гигантским цветным слайдам, или гиперживописные фотопортреты на огромных «черно-белых» полотнах Ч. Клоуза. Характерно, что на картинах гиперреалистов пейзаж или город изображался, как правило, безлюдным, что тут же уподобляло его гигантским фотонатюрмортам. Сходным образом опредмечивались, становились бесстрастными объектами микрои макросъемки и человеческие лица. Овеществление мира, уподобление его странному, заколдованному, неподвижному царству, в котором если и присутствуют люди, то в состоянии полного бездействия, подобно своим двойникам на негативах, стало отныне общепринятым способом фиксации современной действительности, проникая даже в далекие от фотореализма живописные направления. На гребне этой волны тотального опредмечивания возник острый интерес к старой, доиндустриальной фотографии, сосредоточившей все внимание на единичном неподвижном объекте изображения, будь то предмет или человек, то есть к дагерротипу. На задний план невольно отступили все технические достижения современной моментальной фотосъемки, равно как и возможности работы с негативом, продемонстрированные разными мастерами, начиная с Робинсона и кончая Хартвигом. Стремление фотографии быть не хуже самой тонкой живописи было перечеркнуто открытием этой самой живописью в последние десятилетия особых выразительных и эстетических качеств наиболее простого и технически «правильного», стандартного фотоизображения.