Избранные труды. Норвежское общество
Шрифт:
Когда Старкад состарился и почти ослеп, он был озабочен тем, чтобы не умереть в постели, но погибнуть от меча (ибо только павшие в бою получали доступ в Вальхаллу и «смерть на соломе» считалась позорной). Он повесил на шею кошель с золотом, дабы соблазнить убийцу, и наконец спровоцировал на убийство Хатера (Хёда?), отца которого он умертвил. Но согласно «Второй Песни о Хельги Убийце Хундинга», Старкад пал в битве против Хельги.
В своей песни Старкад описывает себя как уродливого клыкастого человека гигантского роста, с волчьими волосами и грубой кожей. Позднейшие версии сказания о нем приобретают гротескно-сатирические черты. В «Пряди о Норнагесте» (XIV в.) повествуется о встрече Старкада с Сигурдом в битве. Завидев воина, более похожего на великана, чем на человека, Сигурд спрашивает об его имени и, узнав его, говорит, что слышал о Старкаде «чаще всего дурное и что такого человека незачем щадить». Услышав в
О том, что Старкад выступает в саге и поэзии в качестве «одиничес-кого» героя, свидетельствует, таким образом, и совершенное им по повелению Одина сакральное жертвоприношение Викара, и то, что Старкад воспитывался Одином (ибо именно Один скрывался под именем Грани-С-Лошадиной-Гривой), и наделение его Одином не только оружием, но и поэтическим даром.
Не совсем ясно, о каких трех злодеяниях Старкада пророчествовал Тор, на совершение которых он обрек героя в каждой из его трех жизней. Согласно Ж. Дюмезилю, они представляют собой «три прегрешения воина» в индоевропейской трехфункциональной идеологии11. Каждое из прегрешений нарушает один из ее принципов, а именно: умерщвление Викара Старкадом Дюмезиль толкует как святотатственную пародию на жертвоприношение Одина и, следовательно, вызов суверену, обеспечивающему космический порядок и справедливость; трусость, проявленная Старкадом (будучи на службе у шведского конунга, он бежал с поля боя), представляет собой отказ от исполнения воинской функции; убийство им из корыстных побуждений датского короля Оло (или Али) в то время, когда тот не был способен защищаться, сидя в ванне, означает, по Дюмезилю, нарушение физического благополучия, предполагаемого третьей социальной функцией. После каждого из прегрешений герой теряет одну из своих жизней и в конце концов совершает самоубийство. Дюмезиль проводит параллель между Старкадом, индийским божеством Индрой и греческим героем Гераклом. Однако интерпретацию Дюмезилем злодеяний Старкада не разделяют некоторые специалисты12. Остаются неясными отношения Старкада с Одином и Тором, как, впрочем, и то, какая из сохранившихся версий сказания — у Саксона Грамматика или в «Саге о Гаутреке» — ближе к «исходному» мифу.
Итак, германский героический эпос (известный нам лучше всего в его исландской версии), действительно, тесно переплетен с мифом и ритуалом. Изучая его, едва ли можно довольствоваться описаниями подвигов героев, их мужества и стойкости в столкновениях с судьбой. Эти мотивы и темы лежат на поверхности, они очевидны. Но в героических песнях имеется иной, далеко не всегда явно выраженный и поддающийся бесспорной расшифровке слой, восходящий к седой старине, которая была таковой уже для скандинавов XII и XIII столетий (ибо тому же Саксону Грамматику многое в содержании пересказанных им легенд не было вполне ясно). Между тем ритуально-мифологические истоки ряда мотивов героической поэзии представляют бесспорный интерес.
С моей точки зрения, наибольшее значение имеют как раз такие ситуации, когда первоначальная тема, очевидная для людей на определенной стадии социального и культурного развития, затем становится непонятной, нуждается в объяснении и поэтому перетолковывается, интерпретируется по-новому на следующей стадии. Такого рода новые интерпретации, с которыми мы сталкиваемся и в отдельных песнях «Эдды», и в «Младшей Эдде», и в «Саге о Вёльсунгах», и у Саксона Грамматика, и в «Песни о нибелунгах», — ценные свидетельства сдвигов в сознании людей, в их картине мира. Но любопытны, по-видимому, и многие интерпретации древнейших эддических песней учеными нового времени, ибо подобные толкования подчас проливают свет не столько на эти песни, сколько на понятийный аппарат современной науки или, во всяком случае, отдельных ее направлений.
О природе героического в поэзии германских народов
Воспеваемые в героических песнях герои и подвиги неизменно локализуются в седой старине. «Мало что было еще раньше, то было вдвое раньше», — говорится в «Речах Хамдира» (Нт, 2). Время героической песни — абсолютное эпическое время. Оно — невозвратно, величественно; это — «доброе старое время», когда только и существовали столь грандиозные фигуры, о каких повествует героическая песнь. Все случившееся в те прежние времена полностью завершено. Между героическим временем и временем исполнения песни пролегает, по словам ?. ?. Бахтина, «абсолютная эпическая дистанция». Это надо иметь в виду, чтобы понять смысл и содержание героической песни.
В ней воспеваются подвиги героев, боевые стычки, в которых герой добывает себе славу и получает раны; месть за ущерб, причиненный роду и чести; гибель героя, оставляющего на земле бессмертным свое имя. «Каждого смертного // ждет кончина!
– // пусть же, кто может, // вживе заслужит // вечную славу! // Ибо для воина // лучшая плата — // память достойная!» («Беовульф», 1386 и след.); «Так врукопашную // должно воителю // идти, дабы славу // стяжать всевечную, // не заботясь о жизни!» («Беовульф», 1534 и след.); «Гибнут стада, // родня умирает, // и смертен ты сам; // но смерти не ведает // громкая слава // деяний достойных. // Гибнут стада, // родня умирает, // и смертен ты сам; // но знаю одно, // что вечно бессмертно: // умершего слава» («Речи Высокого», 76—77).
Подобные цитаты можно множить без конца. Бросается в глаза устойчивое сочетание двух понятий: «слава» и «смерть». Смерть фигурирует в героической поэзии германцев не как некое меланхолическое memento mori, и поминание о бренности мира, о преходящем характере всего земного. Смерть — момент, когда герой переходит в мир славы, ибо только со смертью он достигает завершенности и только слава останется после него. Но в этом «только» — все: слава — главная ценность в героической этике.
В скальдической поэзии также не раз разрабатывается мотив смерти героя. Великий воин, король, вождь погибает в бою, и валькирии приносят его тело в Вальхаллу — чертог, в который Один собирает эй-нхериев, бойцов, со славой павших на поле брани. Герой обращается к валькириям с упреком, почему они лишили его жизни в то время, когда он мог одержать очередную победу, и слышит в ответ: близится схватка богов с чудовищами, и Один нуждается в бойцах, которые вместе с ним пойдут на бой против мирового Волка (Hakonarmal, Eiriksmal). Смерть, таким образом, не только условие упрочения славы героя в поколениях, но и превращение его из воина на земле в воина на службе у главы асов, в участника мирового конфликта.
Но скальдическая поэзия при всем сходстве с героической песнью (сходстве тематическом) стоит особняком. В поэзии скальдов, не говоря об ее специфической форме, нарушается эпическая дистанция: если героическая песнь обращена к древним временам, скальдическая песнь обычно злободневна — в ней воспевается живой конунг или другое реальное лицо, либо только что погибший воин. Песнь скальда — историческое свидетельство, которому историк, как правило, может доверять: скальд ничего не выдумывает, в крайне изощренную форму он облекает вполне конкретные «последние известия». Эти подвиги сопоставляются с мифом, с героической песнью, проецируются на древность, но сами по себе они актуальны.
В исследовательской литературе, в обзорах германской поэзии Средних веков обычно подчеркивается героизм протагонистов, в ней фигурирующих. Это само по себе не вызывает сомнения, а потому, полагаю, и неинтересно. Более существен, мне кажется, вопрос о том, какова природа героического в этой поэзии. Постановка этой проблемы затруднена тем, что общим местом в науке стало одностороннее акцентирование мотива защиты героем своей чести и достоинства без попыток более точно определить отличия германской героической поэзии от средневекового рыцарского эпоса и романа. Такое определение этики персонажей древних песней, как «героический гуманизм», вряд ли способствует прояснению их специфики. Правда, Ч. Баура, которому принадлежит эта весьма сомнительная оценка, обращает внимание на то, что «Старшая Эдда» выделяется в мировой героической поэзии исключительной мрачностью тона и «почти беспрецедентным ужасом» ряда сцен; однако он тут же сводит все дело к тому, что эти ужасы, по его мнению, объяснимые суровыми условиями жизни в Исландии и проистекающей якобы отсюда «дешевизной человеческой жизни», лишь подчеркивают героизм эддических персонажей. Героическое в германском эпосе не осознано в науке как проблема.
Первый основной факт, который надо подчеркнуть: героическая песнь, героическое сказание — не «литература» в современном понимании, ибо в содержание героической песни верили, в ней излагалась истина. В «Саге о Тидреке», записанной в середине XIII в., рассказывается, что в Вестфалии и в ту пору люди знали, где пал Хаген и где находится башня, в которой от укусов змей погиб Гунтер; там существует сад, все еще называемый Садом нибелунгов, и т.п. В то время как подлинная катастрофа Бургундского королевства произошла на Рейне, а «Песнь о нибелунгах» локализует ее в Венгрии, средневековые вестфальцы продолжали верить, что эти события имели место у них на родине.