Избранные труды. Теория и история культуры
Шрифт:
Настенная живопись важна нам не только в силу своей преимущественной сохранности. В ней нашли себе отражение как одна из существенных особенностей римской архитектуры — первостепенная роль покрытий, так и одна из существенных особенностей римского искусства в целом — уникальное соотношение в нем реалистического и игрового начал.
В качестве основы почти любого изделия человеческих рук в Риме закреплялась некоторая практически хорошо себя оправдавшая конструкция. В дальнейшем она оставалась более или менее неизменной. Обновление технических приемов и возможностей, эстетических воззрений и культурных ориентиров, моды и вкуса сказывалось не столько в изменениях самой конструкции, сколько в покрытиях, аппликациях, которые на такую конструкцию накладывались. Принцип этот был универсален. Римский колодец представлял собой грубый каменный ящик, он становился элементом городского ансамбля после того, как на более высокую из образовывавших его плит помещался рельеф, — изображение богини-покровительницы, рога изобилия, зайца, ослика. Отличительной чертой римской мебели
Римский дом в отличие от греческого, египетского, галльского был воплощением того же принципа. Римляне первыми стали строить из так называемого римского бетона — смеси извести, особого («путеоланского») песка и заполнителя, — который использовался не в качестве связующего раствора, а как самостоятельный строительный материал. Залитый в пустое пространство между двумя стенками из кирпича или строительного камня, римский бетон вскоре соединялся с ними в монолит несокрушимой прочности.
670
Стены, внутренней стороной сливаясь с раствором, внешней были обращены в помещение или на улицу и требовали эстетической законченности. Этой цели служили различные облицовки и, как правило, цветовое оформление, постепенно обретавшее самостоятельную ценность, — свою логику, свои сюжеты, свой смысл. «Декоративное и конструктивное решения в римской архитектуре стали почти независимы друг от друга, — писал один из авторитетных историков архитектуры Древнего Рима, — в своем развитии и упадкео ни подчинялись разным, а подчас и противоположным законам» Огюст Шуази.Строительное искусство древних римлян. М., 1938). Тот факт, что из всех видов живописи Рим передал последующим векам главным образом фрески и мозаики, не просто игра случая. В этом факте заложен глубокий историософский смысл. Сохранилось искусство, связанное с архитектурой, то есть с той сферой, где особенно полно воплотился общий коренной принцип римской цивилизации. Для римлянина все, что есть, существует как сочетание глубинной неподвижной основы: гражданской общины — civitas, божественного закона мироздания — fas, закона человеческого, но принимаемого на века, — lex, римского народа и государства — «Вечного Рима», Roma Aeterna, и изменчивой поверхности, мелькающего времени, которое обволакивает эти основы бытия. Обстоятельства подчас меняют внешний облик таких неизменных субстанций, но не в силах проникнуть в их существо, несут в себе лишь то, что не до конца укоренено в строе существования, случайное, частное и потому в потенции и в тенденции всегда несерьезное, сродни игре. Оно-то и составляло сферу искусства (там, разумеется, где искусство не служило целям религии и государства). Диалектика архитектуры как царства, с одной стороны, непреложных законов тектоники, то есть реальности и традиции, а с другой — художественно осмысленных покрытий, то есть царства изображаемойизменчивой действительности, указывает на место римского фрескового искусства в римской культуре. Та же диалектика определила конкретные формы и логику его развития. Настенная живопись известна нам из самого Рима, из провинциальных городов и вилл, но основной материал происходит из Помпеи и близлежащих к ним городков — Геркуланума и Стабий, из вилл, их окружавших. Материал другого происхождения учитывается исследователями, в чем-то корректирует помпейский, Но периодизация римской настенной живописи, суммарное представление о ее эволюции, ее исторические и искусствоведческие истолкования базируются в первую очередь на помпейских данных.
671
Хронологическая схема была создана в основном немецкими учеными May (МаuA.Geschichte der dekorativen Wandmalerei in Pompeji, 1882) и Бейеном (BeyenW.Die pompejanische Wanddekoration vom zweiten bis zum vierten Stil. Bd I, 1938. Bd II,1960). В настоящее время периодизация, ими разработанная, принята повсеместно, в частности в распространенном у нас пособии: Соколов Г.Искусство Древнего Рима. М., 1971. Развитие настенной живописи делится согласно этой схеме на четыре этапа, обозначаемых как «стили», — I, II, IIIи IV. Хронология их выглядит следующим образом.
Стиль
Помпеи
Рим и Италия
I
80 г. до н. э. — рубеж н. э.
IIв. до н. э.
II
рубеж н. э.
– 50-е годы н. э.
90-15 гг. до н. э.
II
40—70-е годы
15 г. до н. э. –
около 30 г. н. э.
IV
в 40—50-е годы сосуществует с III стилем
с конца 30-х годов
Росписи Iстиляеще не являются росписями в собственном смысле слова, скорее это выявление краской конструктивной основы стены. Обводятся и раскрашиваются в разные цвета отдельные квадры, прочерчиваются желобки между ними. Витрувий уделяет первому стилю только одну фразу: «В старину, когда впервые стали обрабатывать стены, воспроизводили на них разводы и прожилки, подражая тем, что видны на мраморе».
IIстильточно и глубоко характеризован Витрувием в продолжение сказанного им о I стиле. «Затем художники начали изображать очертания выступающих вперед зданий, колонн и кровель, а там, где, как, например, в экседрах, раскрывалось широкое внутреннее пространство, заполняли его сценами в трагическом, комическом или сатирическом роде. Если же изображалась галерея, то уходящую вдаль значительную ее глубину они заполняли пейзажами, в которых воссоздавали подлинные особенности отдельных местностей — гавани, мысы, побережья, реки, источники, святилища, декоративные каналы, рощи, горы, стада, пастухов. Кое-где размещали они и сюжетные изображения, так называемые мегалографии, представляющие богов или подробные сцены из легенд и преданий. Но как пейзажи, так и другие сюжеты, им подобные, изображали они, неизменно сохраняя верность натуре».
672
Этот небольшой пассаж стоит искусствоведческого трактата, настолько точно обозначены в нем отличительные черты того стиля, в котором рождается все главное, все наиболее типичное для римской настенной живописи классического периода.
Первая из этих черт - реализм. Образцовым произведением II стиля считается роспись Виллы Мистерий неподалеку от Геркуланума. В одном из ее небольших покоев на трех стенах представлены участники сакрального действа в честь Диониса. Мы видим матрону, ожидающую посвящения в таинство, мальчика, читающего свиток со священным текстом, жрицу, девушку, подвергаемую очистительному бичеванию, и других. В одном ряду с ними — персонажи мифологические: Селен, Пан, юные сатиры, сам бог Дионис. Фигуры, одежда, лица, используемые персонажами предметы выписаны абсолютно реалистически. Есть даже обоснованное предположение, что среди действующих лиц портретно изображена хозяйка виллы. Положение это типично, ведь пишет Витрувий, что художники данного направления вообще «неизменно сохраняли верность натуре»; сообщение, это подтверждающее, есть и в тексте «Естественной истории» Плиния Старшего. То же впечатление оставляют и многие сохранившиеся фрески II стиля.
Другая черта разбираемого стиля в том, что реализм этот особого рода, как и действительность, что в нем воспроизведена. Сюжеты в большинстве случаев черпаются не столько из окружающей реальности, сколько из «легенд и преданий, вроде сражений под Троей или скитаний Улисса». На фреске из Дома на Эскви-линском холме в Риме представлен Улисс в стране листригонов; на фресках из Виллы Мистерий — персонажи греческой мифологии и обряд, им посвященный. По-видимому, и у художников, и у заказчиков было ощущение, что искусство вообще и настенная живопись в частности, хотя и оперируют реальными формами, по существу, имеют дело с другой действительностью, нежели повседневность. Даже там, где изображается римская жизнь, перед нами тоже особый ее срез - неповседневный, несерьезный, игровой, сродни той атмосфере, из которой, как мы видели, возникал сам феномен римской виллы. Не случайно именно виллы столь часто изображались в настенных росписях. Внутреннее сродство между миром виллы и миром, живущим на фресках II стиля, нашло отражение в упомянутом только что пассаже Плиния Старшего: «Несправедливо обходить молчанием и жившего во время божественного Августа Студия, который первым ввел прелестнейшую стенную живопись… Есть среди его образцов такой: знатные из-за болотистого подступа к вилле, побившись об заклад, несут
673
на плечах женщин и шатаются, так как женщины трепещут в страхе от того, что их переносят. Кроме того, очень много других таких выразительных очаровательно-забавных сценок».
Из сочетания обеих описанных черт возникает своеобразная эстетика «нереалистического реализма». Она складывается в пределах II стиля, но затем характеризует римскую настенную живопись I в. в целом. Наиболее полное свое выражение она получает в трактовке пространства, и прежде всего архитектуры. Сохранились некоторые настенные росписи на вилле Ливии, жены императора Августа, в Прима Порте, неподалеку от Рима. Среди них обращает на себя внимание фреска, обычно называемая «Сад Ливии». По нижнему краю, образуя передний план изображения, намечена низкая садовая ограда. Позади, за оградой — сад, который и в самом деле в поразительной степени «сохраняет верность натуре». На лужайке расставлены деревья; они, хотя и выписаны каждое отдельно, сливаются с травой в единую зеленую массу, испещренную выделяющимися на ее фоне и в то же время с ней колористически гармонирующими плодами и птицами. В верхней части фрески, на заднем плане видны небо и какая-то растительность. Сопоставление трех планов — ограды, сада и дальней растительности — создает ощущение глубины. Стена, на которой эта фреска находится, как бы раскрывается во внешнее пространство, в природу. Эшелонированность изображения в глубину и раскрытость комнаты наружу подчеркнуты тем, что посредине ограда делает изгиб, образуя уходящий наружу, в сад, выступ. В выступе, по сю сторону ограды — дерево. Оно ощутимо ближе к зрителю и отмечает исходную веху, отталкиваясь от которой, взгляд погружается в пространство сада.
Принцип раскрытия внутреннего пространства вовне и превращения стены из преграды между сферой обитания и внешним миром в форму связи между ними воплощен наиболее полно в том, как трактуется во фресковых изображениях архитектура. Примером может служить роспись на стенах другого помещения той же Виллы Мистерий — так называемой Комнаты с двумя альковами. В одном из них архитектурно завершающий его полукупол колористически трактован как выход во внешнее пространство; он как бы заполнен небом, на фоне которого неожиданно возникает рисованная верхняя часть многоколонной ротонды. По сторонам от альковов нарисованы каннелированные колонны с коринфскими капителями. И физически, и живописно они находятся на плоскости стены, но на шпалерах, их разделяющих, изображены небольшие, двухколонные портики того же ордера,