Избранные труды. Теория и история культуры
Шрифт:
Ответ на эти вопросы попытался дать глубоко связанный с постмодерном и переживающий его изнутри американский философ Ричард Рорти в своей книге 1989 г. «Случайность, ирония и солидарность». (Словом «солидарность» автор обозначает то, что в данных заметках названо «противоречивое единство человека и рода», т. е. в раннемарксистской терминологии — преодоленное отчуждение.) Ответ Рорти состоит в следующем. «Враждебность к данной, исторически обусловленной и весьма возможно преходящей форме солидарности не означает враждебность к солидарности как таковой. Одна из целей, которые я преследую в настоящей книге, состоит в обосновании либеральной утопии и возможности ее существования — утопии, где ироническая позиция в самом релевантном смысле становится универсальной. Постметафизическая позиция представляется мне не более невозможной, чем пострелигиозная, и столь же желательной. В моей утопии человеческая солидарность рассматривается не как факт, который надлежит признать на основе устранения "предрассудков" или путем погружения в подальше
1029
монографии отсылка к воображению означает не решение вопроса, а отказ от него. Воображение — не сфера науки, даже такой особой, как философия. Оно есть сфера искусства. Там, по-видимому, и следует искать если не решения поставленной выше проблемы, то ее адекватного переживания.
В творчестве английского кинорежиссера Питера Гринауэя постмодернистское мироощущение в целом и тип художественного сознания, такому мироощущению соответствующий, воплотились с образцовой ясностью и редкой глубиной (хотя сам режиссер термин «постмодернизм» не любит и предпочитает пользоваться термином «маньеризм»). В середине 60-х годов (родился он в 1942 г.) Гринауэй начал работать монтажером-документалистом и проработал в этой области до 1976 г., став в кинематографии профессионалом высочайшего класса, владеющим всеми тайнами профессии. Тогда же начал снимать и собственные полнометражные художественные картины, сняв до середины 90-х годов девять. С точки зрения проблемы, обсуждаемой в настоящих заметках, среди них наиболее примечательны четыре — «Контракт рисовальщика» (1982), «Брюхо архитектора» (1987), «Повар, вор, его жена и ее любовник» (1989) и «Записи у изголовья» (1996). Три первые в разное время демонстрировались по российскому телевидению.
Постмодернистское мироощущение в творчестве Гринауэя, в его жизненном поведении и в его личности (насколько о них можно судить по телевидению, прессе и интервью) на редкость органично. Он все время погружен в атмосферу традиционной европейской культуры. В его фильмы она входит прежде всего в своих пластических образах. По первоначальной специальности Гринауэй — художник, деятельности в этой области не оставляет, периодически участвуя в выставках и выступая как экспозиционер. В его картинах связь режиссера с исторической традицией европейской пластики предстает отчетливо и многообразно — в содержании фильмов, в построении кадра, в ассоциациях, на которые рассчитано зрительское восприятие. Французский критик М.Симан 16на основе тщательного анализа показал, что почти каждый фильм Гринауэя ориентирован на образный мир того или иного из старых мастеров европейской живописи. Не говоря о «Контракте рисовальщика», который весь целиком, и сюжетно, и пластически, живет в материале английской живописи XVII и, главным образом, XVIII вв., «Зед два ноля» явно ориентирован на Вермеера, «Повар, вор, его жена и ее любовник» — на Хальса, «Брюхо архитектора» — на Рафаэля и Бронзино; о «цитатных» кадрах в этом последнем фильме нам вскоре предстоит говорить особо. Материал
1030
истории живописи никогда не остается у Гринауэя чистым фоном кинематографического действия, но вступает в многообразные связи с содержанием, становится формой переживания нашей сегодняшней действительности. С этой точки зрения примечательна работа, выполненная в 1985—1989 гг. режиссером совместно с художником Томом Филипсом по заказу английской телекомпании «Четвертый канал» — «Телевизионный Данте». На видео были переведены первые восемь песен «Божественной комедии». Во встающем с телеэкрана видении ада образы Данте неотделимы от современных, говорят на их языке, живут в них и через них: «сумрачный лес», которым открывается поэма, — в виде мегаполиса, задыхающегося от смога, упоминаемые Данте катастрофы и разрушения — в виде атомного взрыва и т. д. 17.
Французский критик прав: «Творчество Гринауэя определяется через связь с прошлым» 18. Эпоха, особенно его привлекающая, — XVII век, век торжества придворной аристократии, ее хищничества и лицемерия («Скрытность — добродетель века», — говорилось в «Большом словаре жеманных», появившемся во Франции в 50-х годах XVII в.), роскоши и жестокости, контрреформационного насилия над внутренним миром человека. Из девяти картин Гринауэя действие трех («Контракт рисовальщика», «Книги Просперо», «Дитя Макона») прямо относится к этой эпохе.
В полном соответствии с постмодернистской парадигмой любовь режиссера к европейской культурной традиции есть любовь-ненависть. Ее мир — это мир красоты и пышности и в то же время — мир алчности, садизма и разнузданного секса. Носитель начала, кажущегося противоположным, — начала искусства и художественного творчества — собирает поначалу дань уважения, восхищения его искусством, дань, отдаваемую культуре как ценности, но в конечном счете оказывается низведенным на положение слуги, обманутым и растоптанным обществом, живущим постоянной изменой своему облику, постоянным саморазоблачением. Режиссер принадлежит этой культуре, постоянно купается в ее атмосфере и играет с ней — непочтительно, часто гаерски, с установкой на ожесточенное разоблачение, которое осуществляется через детальную анатомию секса и садистской жестокости. Сам режиссер подается средствами массовой информации как сопричастный той же стихии карнавала. В его облике сливаются образы традиционной европейской культуры, ирония и самореклама, рафинированная утонченность вкуса, мода и богатство. Для выставки «Глядя на воду» муниципалитет Венеции предоставил ему знаменитый Палаццо Фортуни со старинными гостиными, с обшир-
1031
ными экспозициями исторических костюмов и тканей, огромными интерьерами. Не так давно муниципалитет Женевы на сто дней отдал город Гринауэю для осуществления художественного проекта «Лестницы». В городе было установлено сто смотровых площадок. Жители и туристы могли подняться на любую из них, чтобы через направленные режиссером видоискатели рассмотреть городские пейзажи, казалось бы, издавна им знакомые, но выступающие теперь в неожиданном ракурсе, открывающие новые свои стороны и смыслы. Программа эта носила название «Кадрирование или обманка»; на осуществление ее город предоставил огромную сумму в 1,6 млн. швейцарских франков. Открытие ее было организовано как грандиозное шоу с танцовщиками, жонглерами, глотателями огня. (Не забудем, что дело происходит в протестантской Женеве — городе Кальвина, воспетом Руссо за суровую простоту нравов, за неприязнь к искусствам и, прежде всего, — к театральным представлениям.) В те же дни в городском музее проходила выставка художественных работ самого Гринауэя. Они располагались среди старинных произведений классической скульптуры, извлеченных для этой цели из запасников. Ведущими темами европейской культуры для Гринауэя являются секс и смерть, особенно смерть, смерть как катарсис. «Взгляните на европейскую культуру, — говорил он в одном из интервью, — это культура смерти. Взгляните на наши церкви, на пирамиды, да и на сам Рим, мой любимый город в Европе. Это памятник двум тысячелетиям смерти и славы, свидетелем которых является его прекрасная архитектура» 19.
Последние слова приводят нас вплотную к непосредственной теме настоящих заметок — к посвященному Риму фильму «Брюхо архитектора». Остановиться на обстоятельствах жизни Гринауэя и на его имидже было необходимо, потому что они вырастают из той пресыщенности культурой, доступности ее, из витающего в воздухе чувства благополучия, неотделимого от чувства всеобщей относительности, иронии и «невсамделишности», чреватой бедой, которые составляют тональную предпосылку всего постмодерна и как жизнеощущения, и как философии. В «Брюхе архитектора» они даны концентрированно — настолько концентрированно, что в конечном счете перерастают сами себя. Предлагаемый разбор фильма не претендует на киноведческий анализ, он носит культурологический и философский характер. Конечная цель его — проверить впечатление, оставляемое фильмом, согласно которому постмодернизм не исчерпывается своим тупиково нигилистическим, глубоко кризисным содержанием, но
1032
и предуказывает, может быть, какие-то выходы из кризиса, несет на себе отсветы нового, непривычного, гуманизма.
Фабула фильма несложна. Американский архитектор Крэклайт приезжает вместе со своей женой, итальянкой по национальности, в Рим, где он должен строить по контракту с итальянской строительно-архитектурной фирмой грандиозный выставочный павильон. Открытие павильона должно быть ознаменовано вернисажем выставки, посвященной французскому архитектору XVIII в. Булэ (1728-1789; годы его жизни указаны в самом фильме) — любимому архитектору Крэклайта. Вскоре после приезда в Рим у него начинается болезнь желудка, сопровождаемая мучительными спазмами и рвотами. Воспользовавшись этим, итальянские антрепренеры постепенно оттесняют Крэклайта от проекта, компрометируют его, и, наконец, разрывают контракт. Вдохновляет интригу итальянский архитектор Кастезиан, в ходе которой он уводит у Крэклайта жену, а самого американца соблазняет по наущению того же Кастезиан а его сестра, владелица фотоателье и художник-фотограф. Обманутый и совершенно одинокий, смертельно больной Крэклайт в заключительном эпизоде фильма появляется на вернисаже всем чужой, падает из окна верхнего этажа и разбивается насмерть о крышу стоящего внизу автомобиля.
В фильме два героя — город Рим и попавший в него американец-архитектор, и вся картина представляет собой рассказ об их трагическом взаимодействии. На экране периодически появляются памятники древнеримской, средневековой и барочной архитектуры, сказочной красоты и культурно-исторических ассоциаций — Пантеон, Сан-Пьетро, Форум, интерьер древнеримского храма, античные руины. В большинстве случаев эти кадры никак не связаны с сюжетом, задача их иная. Глазам западноевропейских зрителей, которые в большинстве, наверное, способны эти ассоциации прочесть, предстает колыбель классической европейской культуры. Лучи, от нее идущие, пронизывают картину, образуя постоянный тональный комментарий к происходящему на экране. Смысл комментария — в неуклонной деградации населяющих сюжет потомков римлян, причем дело обстоит не только так, что великая античная культура мельчает и опошляется в современной Италии, — для Гринауэя такое решение было бы слишком хрестоматийно-благонамеренным, слишком вульгарным и в лоб. Эта тема в картине есть, но она опосредована другой: пошляки и жулики, окружающие Крэклайта в современной Италии, лишь обнажают преступность и гниль, заложенные уже в античном прежний Рима. Для современных итальянцев великое культурное