Изящное искусство создавать себе врагов
Шрифт:
Фантен скоро вернулся в Париж, а Легро натурализовался в Англии и прожил там до самой смерти, руководя одной из самых популярных художественных школ. Письма Уистлера этих лет к Фантену полны самой дружеской теплоты и стремлением поделиться своими художественными интересами, там же впервые встречается имя Джо, любимой натурщицы Уистлера, красивой рыжеволосой ирландки, которую он писал десятки раз. Интересно сопоставить ее одухотворенный, сдержанный и тонкий образ в «Девушке в белом», названной позднее «Симфонией в белом № 1», или в «Мален ькой девочке в белом» («Симфония в белом № 2») с ее же портретом «Прекрасной ирландки» кисти Курбе, написанным в те же 1860-е годы, когда Уистлер с Джо наезжали во Францию и жили то в Париже, то в Бретани.
В «Девушке в белом» Уистлер долго бился над решением поставленной им перед собой задачи – написать на белом фоне белую фигуру Джо, оцепенело стоящую, опустив руки. Но это не пассивность и покой, а прерванное потенциальное движение. Вопрошающий взгляд девушки психологически сложен и отличает его от портрета Курбе. С другой стороны, можно провести некоторую аналогию с ранними портретами Дега. Уистлер так устал от этой работы, что поехал к морю на границе с Испанией, о которой давно мечтал, но застрял в Гетари – и так никогда и не попал дальше десяти миль от границы (см. письма к Фантену). «Девушку в белом» удалось показать на выставке в новой галерее
Теперь как-то непонятно, почему такой шумный успех, настороженное внимание и неистовые нападки вызвала как будто самая простая лиричная композиция «Девушки в белом». Что заставляло буржуазную публику ломиться в «Салон отверженных», потрясая зонтами и тростями, выкрикивать оскорбления в адрес Мане и Уистлера? Не проще ли было им просто не ходить? Или уже тогда можно было почувствовать презрение художника к условной красивости салонного искусства и отсутствие низкопоклонства перед богатыми заказчиками? Отношение Уистлера к буржуазному обывателю отразилось в его – правда, позднейших – словах: «Я тщетно метал перед ними бисер… Публика – она была и осталась… публикой».
Уистлер много работает. Он старается этим возместить недостатки своего не слишком усидчивого учения в Париже. Он ищет свой язык и стремится переработать свои разнообразные увлечения – Курбе, и японскую гравюру, и преклонение перед Веласкесом. Может быть, легче сформулировать, кем он не хочет быть: салонным художником с его до мелочей выписанными плоскими сентиментальными анекдотами или выспренними «историческими» картинами на мифологические темы. Уистлер целиком обращен к настоящему, у него нет никакого пиетета перед прошлым, никаких призывов назад к Средневековью, как у прерафаэлитов или Рёскина. Но нет и никаких восторгов перед преуспевающим дельцом-буржуа с его тупым самодовольством и ханжеством. Индустриальных рабочих он тоже почти не пишет, если не считать нескольких «Кузниц» и шерстобитов среди его офортов. Но к началу 1860-х годов уже есть какой-то свой острый и непривычный угол видения, в какой-то мере аналогичный его сверстнику по возрасту Дега, попытки «кадрирования», почти предвосхищающие еще не родившееся кино. Например, «Музыкальная комната», очень высветленная, пронизанная светом из невидимого за занавеской окна, около которого сидит на диване племянница-подросток, снова в белом платье. А склоненный профиль ее матери – сестры Даши – виден только в отражении в зеркале (может быть, тоже отражение воспоминаний о Веласкесе?). На первом плане стройная фигура амазонки в черном вот-вот стремительно и легко уйдет из рамы.
В начале 1860-х годов Уистлер завоевывает себе известное признание, особенно в определенных прогрессивных кругах Парижа, недаром Фантен включил его в свой групповой портрет «В честь Делакруа» (1864) – своего рода манифест передовых сил французского искусства. Недаром и Дега позднее говорил, что все они вначале шли единым путем – Фантен, Уистлер и он сам. Можно найти аналогии и с поисками Мане – и не только в том, что в этот период оба, и Мане, и Уистлер, увлекались испанским и японским искусством, писали копии с «Тринадцати кавалеров» в Лувре, которые тогда приписывались Веласкесу, а теперь считаются полотном Масо. Правда, для Мане Гойя имел большее значение. Оба увлекались морем. Вспомним «Порт в Гавре» Мане, написанный около 1868 года, или его же порты в Булони (1869) и Бордо (1871). Это были поиски нового видения мира – без надоевших условностей и предрассудков, убедительные своей строгой построенностью и экономным отбором деталей. Как и Мане, Уистлер сыграл важную роль в дальнейшем развитии искусства импрессионистов. Многое изменилось в нем со времени увлечения восточным искусством. Еще в середине 1850-х годов офортист Бракмон нашел в лавочке Делатра восхитившие его японские гравюры – листы «Мангвы» Хокусая, в которые был упакован фарфор. Энтузиазм Бракмона был заразителен. Сейчас трудно себе представить, какое впечатление они произвели на Фантена, Мане, Шанфлери, Уистлера и других. Вскоре в Париже открылась еще одна лавочка с восточными товарами, главным образом японскими гравюрами, некоей мадам де Суа. Туда заходили братья Гонкуры, хранитель Лувра Вийо, Фантен и Уистлер, позднее Дега и Золя. Но в Англии главным пропагандистом японского искусства стал Уистлер, а за ним Д.Г. Россетти. Некоторые листы японских граверов – Кийонага, Утамаро, Кунисада и других, – принадлежавшие когда-то Уистлеру, хранятся сейчас частью в Британском музее, частью в Университете Глазго. Собирал он и восточный фарфор, главным образом так называемый сине-белый. Правда, его ценили и собирали задолго до него, например в Голландии, но важно, что именно Уистлер оценил его эстетические качества, а не древность, экзотику или дороговизну. Об увлечении Уистлера Востоком говорили много, но, как ни странно, наиболее явно связь его с восточным искусством сказывается в тех вещах, где сюжет совсем не восточен, – в его ноктюрнах. Но это относится уже к несколько более позднему времени. Сначала он с упоением пишет кимоно [3] , как в «Принцессе из страны фарфора», «Шести марках фарфора» или «Золотой ширме», где весь пол усеян, кроме того, японскими гравюрами. Но надо отметить с самого начала, что он нигде не стремится к простой имитации или подделке под «экзотику». Уистлер не скрывает маскарада – переодетость модели всегда совершенно явная: например, известное его полотно «Принцесса из страны фарфора» является просто портретом очень красивой девушки – дочери греческого консула в Лондоне Кристины Спартали. Самая неудачная из этой серии картин – «Шесть марок», или «Ланге Лизен», как звали в Голландии вазы особой вытянутой формы, расписанные удлиненными женскими фигурами, – слишком перегруженная, почти забитая антикварными вещами и фигурой неловко сидящей девушки, тоже переодетой в кимоно. Удачнее – более ритмично – построена композиция «Золотой ширмы», с очень декоративным узором насыщенных и непривычно ярких для Уистлера, красиво перекликающихся красок. Даже
3
Кстати, кимоно не японское, а китайское.
Начинается пора странствий. В качестве основной базы Уистлер выбирает Англию – страну своих предков [4] .
Поселился он в Лондоне, но и там постоянно меняет квартиры и мастерские. Даже единственный раз, когда ему удается построить дом по своему вкусу – знаменитый «Белый дом» по проекту архитектора-новатора Годвина, – он фактически прожил в нем всего несколько месяцев. Вечно в его передней посетители натыкаются на какие-то ящики, не то еще не распакованные, не то приготовленные к новому переезду. Грызущий червь беспокойства преследует Уистлера до самой смерти. Еще в 1890-х годах он как-то сказал одному из своих гостей: «Видите ли, я не забочусь о том, чтобы обосноваться где-нибудь окончательно. Где нет места для улучшения… это fnis – конец – смерть. Там не остается ни надежды, ни видов на будущее». Эти слова говорят о двух его отличительных свойствах: стремлении к совершенству и о том, что в сущности, в Европе он нигде не чувствовал себя «дома».
4
Дед его происходил из Ирландии, а по матери Уистлер был шотландцем.
Уистлер бесконечно требователен к самому себе, он гораздо строже любого из своих критиков относится к своей продукции и безжалостно уничтожает, стирает, рвет. Он бьется над совершенствованием своей техники, о чем свидетельствуют письма тех лет к Фантену. Он живет то в Англии, то во Франции – не только в Париже, но и в Бретани (1861), или в Гетари, под Биаррицем (осень 1862). В 1863 году он побывал в Амстердаме, смотрел своих любимых малых голландцев и Вермеера, увлечение которым в Европе только начиналось. Как раз в эти годы на аукционах у Кристи прошли вермееровские «Концерт» и «Астроном». Осенью 1865 года, после поездки в Кёльн, Уистлер вместе с Джо поселяются в Трувиле, где жили тогда Курбе, Добиньи и Моне. В одном, к сожалению, до сих пор полностью не опубликованном письме Курбе к Уистлеру (от 14 февраля 1877 года) Курбе вспоминает, как Джо по вечерам развлекала всю компанию пением ирландских песен, и как они по ночам ходили к морю купаться в ледяной воде, и как их занимало «пространство» и «горизонт». Передача пространства действительно играет важнейшую роль в маринах этого времени. В Трувиле написаны такие вещи Уистлера, как «Опаловые сумерки», «Гармония в синем и серебряном. Трувиль» и «Серое и зеленое. Серебристое море». Все они написаны еще довольно пастозно, что напоминает Курбе, но сдержанная тональность уже своя. Мы уже говорили выше об аналогиях с маринами Мане. Еще более самобытны пейзажи, созданные во время его неожиданной и толком не объясненной до сих пор странной поездки в Южную Америку. В конце 1865 года он вдруг собрался помогать чилийцам и перуанцам против испанцев. В начале 1866 года он был в Панаме, а затем в Вальпараисо во время бомбардировки испанцев. Но вся экспедиция как-то сошла на нет, из сражений с испанцами ничего не получилось, и он вернулся, привезя полдюжины удивительных марин. Среди них – один из первых ноктюрнов, написанный из окна отеля в Вальпараисо, когда опускалась ночь и на судах, стоящих на рейде, зажглись огни. «Ноктюрн. Синее с золотом, Вальпараисо» не только предвосхищает позднейшие лондонские ноктюрны, но по тонко уловленному мимолетному преходящему состоянию освещения и атмосферы прокладывает дорогу импрессионизму. Но Уистлер не стремился рационалистично анализировать натуру и сопоставлять чистые цвета, а, искусно сплавляя их, искал тональных разработок декоративного плана. Поездка в Вальпараисо еще больше обострила его ощущение цвета.
На те же 1860-е годы падает еще одна – неудачная – попытка пойти по другому, не свойственному ему пути. Это попытка, о которой обычно вовсе не говорят, по-своему претворить весьма распространенное в Англии в это время увлечение более или менее бутафорской неоклассикой, так называемой «гостиной античностью». Отчасти Уистлера подбивал на это его новый приятель, заменивший Легро, Элберт Мур. Этот ныне забытый художник привлекал Уистлера отсутствием анекдотических сюжетов и откровенной декоративностью своих картин, где неизменно изображались псевдоантичные полуодетые красивые девушки. Возможно, именно с легкой руки Мура обратились позднее к античным темам и Альма-Тадема, и Лейтон, и множество художников других национальностей. Впрочем, такая тематика свойственна и более ранним «салонным» живописцам. Уистлер обладал слишком изысканным вкусом, чтобы идти по их стопам, в античности он больше любил танагрские статуэтки. В какой-то мере ими навеяны эскизы стройных девичьих фигур, обычно называемые «Шесть проектов», – многофигурных композиций, оставшихся невоплощенными в декоративные панно. Для нас они кажутся неожиданными по интенсивности чистых и ярких, но тонально сгармонированных тонов. К концу 1860-х годов он понял свою неудачу и забросил эти проекты, вернувшись к окружающему миру. То, что Уистлера в нем интересует, можно разделить на две очень обособленные области: пейзажи-ноктюрны и однофигурные портреты.
С именем Уистлера навсегда связано изображение ночи, – нет, не просто мрака, а того меланхолически пленительного часа, что французы называют «l’heure bleue». Он нашел в этом «синем часе» такое множество тончайших оттенков, что ни одна его картина не повторяет тональности другой, от едва потухающего дня до глубоких сумерек, на фоне которых так ярко загораются мимолетные огни фейерверков. И еще одно почти обязательное условие, всегда прельщающее Уистлера: холодные краски неба то отражаются, то сливаются с водой внизу – будь это Темза, лагуны Венеции или океан. Море он страстно любил, оно для него было не менее живым и значительным, чем люди. Нет, люди даже мешают. Позднее он избегает нарушать его самодовлеющее бытие человеческими фигурами хотя бы едва намеченными, как в «Ноктюрне. Синее с зеленым», или одинокими, как фигура Курбе на берегу океана в Трувиле («Гармония в синем и серебряном. Трувиль», 1865). Образ моря становится одушевленным – оно может быть «Сердитым» («The Angry Sea») или «Печальным» («The Sad Sea»), и вы убеждаетесь, что художник от всей души сочувствует ему, как живому существу.