Шрифт:
О книге М. М. Буткевича "К игровому театру"
Мне посчастливилось некоторое время работать вместе с автором книги. Я говорю — посчастливилось — не случайно, так как это был без сомнения один из крупнейших русских театральных деятелей. Может быть, "деятель" не совсем точное и уместное слово, но как иначе определить то редкостное сочетание в одном лице талантливого режиссера, эрудированнейшего исследователя истории театра, лингвиста, филолога, переводчика (на склоне лет он самостоятельно изучил английский язык и сделал интересные переводы "Макбета" У. Шекспира и стихотворений не самого простого ирландского поэта У.-Б. Йейтса), философа (он прекрасно знал труды М. Хайдегтера, одного из самых почитаемых им философов), знатока и поклонника
Я думаю, что давно не появлялось такого полного системного труда по театральной педагогике, касающегося ее различных сторон и проблем, ее форм и приемов.
Но менее всего эта книга похожа на академически сухой, научный труд.
Сам автор очень точно определил жанр своей странной книги — "Роман обучения". Лучше не скажешь! В ней действительно, как в хорошем романе, причудливо, и в тоже время чрезвычайно органично, сплетаются различные линии и "поджанры" — превосходная мемуаристика с объемно выписанными портретами А. Д. Попова, А. А. Попова, М. О. Кнебель, А. А. Васильева и др., яркие описания театральных и учебных работ, неожиданный и глубокий анализ "Макбета" и "Трех сестер"... А поверх всего этого продуманная до мелочей современная система профессионального обучения режиссера в театральной школе.
Из этого сочетания, из этой на самом деле продуманной "мозаики", хорошо организованной причудливости соединений возникает первая особенность, первая увлекательная неожиданность книги — игровой характер ее построения и компоновки. Принцип игры здесь разрабатывается на всех уровнях в рамках вроде бы учебно-методического труда. Может быть что-то будет не принято, что-то — отвергнуто, что-то будет просто раздражать, а что-то и увлечет чрезвычайно (от многих страниц просто невозможно оторваться), но при всем возможном несогласии с какими-то мыслями автора, надо непременно принять еще одну игру — с читателем. Это обязательное условие. Перед читателем как бы представление, действо, зрелище, спектакль на бумаге, где автор исполняет много разных ролей — от шута, юродивого — до серьезного исследователя академического толка, впрочем, тоже сыгранного с явным привкусом пародии. И потому ничто не кажется здесь лишним, это целостное, живое и свежее построение. А прихотливая свобода изложения не отменяет внутреннего железного сцепления всех частей. Более того — непрерывная игра ассоциациями, образами, игровыми моделями, которые без остановки нижутся друг на друга, создает целенаправленное внутреннее движение книги.
Вторая неожиданность книги: впервые, пожалуй, со времени уже забытого учебника В. Г. Сахновского мы получаем дельную, новую и проверенную методику обучения режиссера.
Она строится чрезвычайно последовательно — от 12 аксиом режиссерского анализа до подробно разработанной по восходящей цепи режиссерских упражнений и заданий. К этому надо добавить диапазон методических требований — эстетических, философских, профессиональных — столь важных сегодня, когда размывается культурный, гуманитарный базис обучения студента.
Третья неожиданность — примеры интереснейшего анализа пьес на основе предложенной методики: Шекспир — "Макбет", "Король Лир", А. П. Чехов — Три сестры", Ф. М. Достоевский — "Братья Карамазовы". Анализ производится скрупулезнейший. К примеру, пяти репликам 1-й сцены ведьм в "Макбете" Шекспира посвящено около 58 страниц текста. Но и этого мало: анализ проводится на разных уровнях — та же сцена из "Макбета" анализируется в нескольких аспектах: действенном, социально-политическом, игровом, экзистенциальном ("MAN" M. Хайдеггера) и т. д.
Впервые обоснован и разработан принцип музыкальности структур классической пьесы. Представленный анализ "Трех сестер" Чехова — образец
С предложенным анализом и следующим за ним образным решением можно не соглашаться, но нельзя отказать автору в железной последовательности и чрезвычайно подвижном, остром образном видении, что тоже служит наглядным уроком самого трудного для режиссера перехода от анализа к воплощению.
Еще одно богатство книги — столь же последовательно и логично изложенный цикл упражнений, тоже проверенный на практике, причем важно то, что цикл этот опирается на опыт всего мирового театра. Введены в практический оборот и commedia dell'arte, и японский сухой сад пяти камней, и древнерусский театр скоморохов в соединении с иконописью. Запад органично сливается с Востоком и создается живая, вибрирующая модель сегодняшнего игрового театра, одновременно вбирающего в себя традиции и психологического, и площадного, и театра масок и всех других типов театра. Синтез, лежащий в основе такого театра, строится на одной-единственной неумирающей посылке: важен и нужен только живой, непрерывно меняющийся актер — лицедей — шут — артист!
С выходом книги М. Буткевича мы получаем уникальный труд, который поможет сделать учебу трудным, но головокружительно-увлекательным восхождением к вершинам будущего театра.
Объективности ради надо сказать, что ряд предложенных упражнений уже вошел в практику и они прекрасно себя зарекомендовали. Но этот необычный "роман обучения" позволит выстроить диалог педагога и студента на новом уровне, в новой системе, в строгой последовательности и закономерности. Впрочем и слово "строгой" здесь тоже не годится — любимым понятием М. М. Буткевича было "нонфинитность" — незаконченность, незавершенность, открытость всему новому и живому. И автор этого громадного труда как бы предлагает всем желающим продлить, продолжить бесконечный поиск постоянно меняющегося живого лица театра.
О. Л. Кудряшов, профессор, заслуженный деятель искусств России
"Церковь — ничто, если она не святая; театр — ничто, если он не игрище".
Гилберт Кит Честертон "Что такое театр?"
От автора
Жизнь постоянно преподносит нам сюрпризы. Так я, например, на шестидесятом году жизни, вдруг с удивлением обнаружил, что являюсь сторонником игрового театра. Потрясенный этим неожиданным открытием, я попытался немедленно его опровергнуть. Но не тут-то было. Начав подробно восстанавливать и заново проверять весь долгий путь, пройденный мною в дебрях режиссуры и театральной педагогики, тот путь, который раньше, быть может и несколько наивно, я считал путем правоверного сценического реализма и почтительно-преданного следования по стопам великого К. С. (Константина Сергеевича Станиславского), я теперь с ужасом убеждался, все более и более, в том, что этот мой путь был все время пусть неосознаваемым, но неуклонным движением к нему — к игровому театру.
Считая себя режиссером сугубо мхатовской школы, (да так оно и было на самом деле и внешне и внутренне: во-первых, потому что моими официальными педагогами были А. Д. Попов и М. О. Кнебель, непосредственные ученики и соратники Станиславского, а во-вторых, еще и потому, что через них я ощутил то, что нельзя вычитать ни в каких книгах, — живую суть знаменитой системы; ощутил и усвоил на всю жизнь, сделав из системы для себя все: и путеводную звезду, и методику работы, и превосходную театральную мораль, и даже сильнодействующее средство безотказно и быстро нравиться актерам) поначалу я воспринял возникающие во мне концепции игрового театра как что-то чужеродное, наносное, как что-то оскорбительно-несерьезное, неприличное для меня и абсолютно мне не свойственное; как случайное веяние моды, но из нечеткой уже глубины лет всплывали, из таинственно-темных пучин подсознания поднимались на поверхность все новые и новые факты моей режиссерской биографии; у них у всех была одна странная особенность — они легко складывались в картину, причем в картину с определенной тенденцией...