К теории театра
Шрифт:
Впрочем, давно замечено, что всякое сравнение хромает; наше, может быть, хромает на обе ноги. Но будь оно и очень стройным, никакой аналогией в науке не обойтись. И все-таки в нашем сравнении есть какой-то намек на устройство спектакля. В самом деле, если наличие орбит требует доказательств и доказательств, то наличие некоего внутреннего центра у всякого спектакля едва ли не самоочевидно. Теми или иными словами, об этом именно ядре мы говорили прежде: спектакль может обойтись без декораций; так называемый драматический спектакль (и не только драматический) может обойтись без шумов и музыки, но нигде и никогда никакой спектакль не может обойтись без трех сил — актера, его сценической роли, что бы она собою ни представляла, и театральных зрителей. Изъять любую из этих частей и при этом надеяться, что спектакль останется спектаклем, по всей видимости,
Исчезнет зритель — наступит игра, пусть и ролевая. Исчезнет роль — зрители будут наслаждаться чем угодно, но только не актерским творчеством: актер, что называется, по определению тот, кто играет роли. О самом актере нечего и говорить. Стало быть, у нас есть достаточные основания полагать, что спектакль не конгломерат, что у него, во всяком случае, есть некое невычленимое ядро, театральный бог в трех лицах.
Мы и вправе и обязаны подчеркнуть: речь не только и не просто о том, что актер, его сценическая роль и зритель в спектакле всегда есть. Не менее важно, что они всегда вместе, что их не оторвать друг от друга. В театральном ядре разные по природе, принципиально одновременные и насмерть связанные между собой явления. А, как известно, такую совокупность элементов, которые находятся между собою в определенных отношениях и, так связанные, составляют некую качественно определенную целостность, в науке называют системой.
«Синкретизм» и «синтетизм» в этой связи могут быть поняты либо как плоды терминологического произвола, либо как описания частных особенностей спектакля, характеристики каких-то его сторон или срезов. Пестрота состава, разноприродность составляющих, логика отношений между ними, вся совокупность явлений и процессов, делающих театральное произведение сложным и при этом качественно определенным целым, — описывается понятиями принципиально иной сферы — системной. В этом смысле системный характер ядра спектакля не может быть недооценен. Это фундаментальный теоретический факт.
Но этого недостаточно. Не только «ядро» спектакля — он весь должен быть рассмотрен в данной связи. Положим, все согласились с тем, что спектакль может обойтись без декораций, или без грима, или без специального света. Но без пространства он обойтись не может. Между тем, в театре это понятие не только философское, но и самое что ни на есть предметное. И оно всегда «предметно» же представлено. Во-первых, самим актером, который, конечно, «занимает» какое-никакое пространство; во-вторых, всегда еще чем-то: тем ли самым ковриком или пустой сценой, орхестрой или ареной, светом природным или искусственным — в данном случае вполне безразлично. В-третьих, пространством зрителей, которое тоже всегда есть.
Разумеется, по-своему, но так же непреложно в спектакле наличие и невычленимость времени. Опять же, во-первых, в актере, который, помимо прочего, играет свою роль в реальном времени, а потом и в других элементах спектакля. Декорация спектакля, даже если она неподвижна, тоже живет во времени. Таким образом, при всех обстоятельствах, в любых театральных формах в спектакль, кроме актера, роли и зрителя, входят иные, иного рода элементы.
Это в самом деле важно, что спектакль состоит из элементов разного рода. Ни актер, ни роль, ни зрители в принципе не могут быть поняты ни как пространственные, ни как временные. Только как временно-пространственные, как бы ни строились отношения между временем и пространством. А вот декорации и другие пластические части спектакля — представляют в нем «чистое пространство», а музыка и шумы — временнго происхождения. Иначе сказать, спектакль сложное образование не только потому, что помимо трехликого ядра, включает в себя еще что-то, но и потому, что в фундаментальном онтологическом отношении части этого целого существенно различны. Различны и одновременно невычленимы из целого. Невычленимы ни актер-роль-зритель, ни помимо них так или иначе представленные время и пространство. Системность — качество, пронизывающее спектакль, что называется, насквозь.
Не менее существенно, что спектакль собирает под свою крышу не просто разноликие и разноприродные части, но вместе еще и пучок разнообразных внутренних связей и отношений. Эти-то отношения нас сейчас начинают привлекать. Но не все и не всякие, а лишь особые — структурные. «Выявить структуру объекта, — полагал Б. Рассел, — значит упомянуть его части и способы, с помощью которых они вступают во взаимоотношения». Стало быть, нас должны интересовать сейчас не только не все отношения, но и
Говоря о частях трагедии, Аристотель делил их на образующие и составляющие [19] . Составляющие части, например, трагедии — пролог, эписодий и другие — несомненно принадлежат, как мы бы сейчас определили, форме. Они следуют одна за другой, сменяют одна другую, одна в другую переходят и, сделав свое дело, исчезают навсегда. А вот образующие части есть постоянно, живут от начала до конца спектакля. Более того, трагедия (Аристотель, как известно, толковал об образующих частях применительно к трагическому спектаклю, но сегодня вряд ли возникнут серьезные сомнения в том, что эта логика применима к более широкому драматическому материалу) существует, пока и поскольку в наличии все шесть образующих частей: «сказание, характеры, речь, мысль, зрелище и музыкальная часть» [20] . По сути, само это постоянство и является первым и самым простым отличием тех частей, которые в нашем контексте следует, конечно, назвать системообразующими, от других, из которых составляется форма спектакля или его содержание.
19
Аристотель и античная литература. М.: 1978. С. 130.
20
Там же. С. 121.
Сказание, характеры, речь, мысль, зрелище и музыкальная часть, однако, образуют трагедию не сами по себе; не одним лишь своим существованием и постоянством обеспечивают они ее наличие. Они работают только в связях между собой. Вот эти связи, точней, эти отношения, их совокупность и есть структура трагедии, как она выглядела в эпоху Стагирита.
Это открытие можно с полным основанием использовать и сегодня. По отношению к театру нужна поправка, но она неизбежна просто потому, что спектакль сегодня не так, как в Древней Греции, «перемешан» с пьесой, что он суверенен. Таким образом, мы должны назвать системообразующими, стягиваемыми структурой другие, также постоянно, на протяжении всего действия существующие части — актера, сценическую роль и зрителей. Поскольку мы не позабыли о декорации и шумах, гриме и свете, мы таким образом как бы выполнили первое требование Рассела: упомянули те части, связи между которыми являются структурой нашего объекта — спектакля. Но теперь, если соглашаться с такой логикой, предстоит ответить на вторую половину вопроса, сформулированного философом: обрисовать (тоже, конечно, пока в самой общей форме) те способы, с помощью которых эти части, эти элементы системы спектакля вступают между собой в отношения.
Впрочем, когда мы заметили, что все упомянутые нами образующие части спектакля одновременны и постоянно живут на протяжении действия, мы уже начали отвечать на этот вопрос. Природа отношений между ними еще не ясна, но ясно, что тут больше, чем простое соседство, нейтральная рядоположенность.
Следующий шаг был сделан, когда мы осторожно предположили, что тут возможна некая иерархия ценностей. У древних греков, согласно Аристотелю, такая иерархия несомненна, мы о ней уже вспоминали в другом месте. Но в послегреческом спектакле такой жесткой логики господства и подчинения, такой же однонаправленности управляющих импульсов — от сюжета пьесы к ее героям, от них, скажем, к актерам — нигде, кажется, мы не обнаружим. Зато удастся обнаружить другое: три части, входящие в систему по имени «спектакль», законно претендуют на то, чтобы поместиться в центре этого мира, занять место ядра. Причем вполне реального, а не условного. Чем не иерархия?
Значит, структура вяжет между собой, во-первых, не просто отдельные, разбросанные части, но как бы две большие группы частей. В одной укоренены главные, в другой неглавные. Само собой разумеется, что немалое значение должно обрести то основание, на котором какие-то части мы рискуем объявить главными. Основание здесь не одно, их несколько. Но самые заметные среди них уже были названы.
Три основные силы спектакля в театральных пределах неварьируемы. По-научному — инвариантны. Из постоянно прописанных в спектакле только они постоянны, есть всегда, пока есть театральное искусство. Всякая иная локальная часть системы спектакля может наличествовать, а может и отсутствовать.