Как жить человеку на планете Земля?
Шрифт:
Виктор: «Суровая» – очевидно, а вот по поводу ее простоты можно и посомневаться. Как же реально решать проблему? Есть некий высший принцип, который Вы подчеркиваете?
Гадамер: Размышлять на эту тему можно только тогда, когда единым взором охватываются и традиции прошлого и искусство современности (часто не только не противостоящее традиции, но и черпающее в ней энергию). Сущность того, что мы называем духом, заключается в способности продвигаться вперед, удерживая и горизонт открытого будущего и неповторимого прошлого. Так как же все-таки преодолеть существующий, и вроде бы чудовищный, разрыв между традицией и современностью? Задача решается, если уметь находить общее в различном. И тогда время – уже не пропасть, над которой надо построить мост, – дело заключается в том, чтобы распознать во временной дистанции продуктивную возможность понимания.
Виктор:
Гадамер: Читать текст – это значит, что буквы исчезают и проступает смысл (современное искусство, кстати, учит нас осваивать «буквы», думать, чтобы уловить смысл). При этом важна эрудиция. Существует знаменитое выражение А. Мальро («воображаемый музей») для обозначения необходимости одновременного присутствия в нашем сознании всех эпох искусства и их достижений. В целом, при этом происходит как бы «фильтрация подлинного смысла», заключенного в тексте, – и это есть бесконечный процесс, в котором решается настоящая критическая задача герменевтики, – дифференциация подлинных и ложных смыслов.
Виктор: В цикле лекций, прочитанных Вами перед студенческой аудиторией в Зальцбурге (1974), Вы подробно развиваете эти мысли, давая соответствующие рекомендации и ориентиры в этом процессе поиска смыслов.
Гадамер: Первый ориентир дает нам само понятие «искусство». Оно, в первую очередь, позволяет нам найти «общее в различном», охватывая единым взором знания и умения изготовления, совокупность «изящных» и технических, промышленных, ремесленных искусств (греч. – «технэ»). Второй ориентир – понятие прекрасного (греч. – «калос»). Оно отображает понятие того, чем всегда, независимо от времени его сотворения, можно любоваться, получать удовольствие от соприкосновения с ним. Третий ориентир – философская эстетика, которая постоянно ищет ответ на вопрос: что в единичном произведении искусства является столь значительным, что останавливает нас, как нечто, претендующее на истину.
Виктор: В конечном счете, в поисках ответа, позволяющего объединить понимание традиционного и современного искусства, предлагается исследовать три универсальные и вечные для искусства понятия: игру, символ, праздник.
Гадамер: «Игра», – человеческая культура и искусство без нее немыслимы. «Символ», – не может быть ничего в человеческой культуре, что не говорило бы мысли о чем – то еще. Это понятие скрывает, по сути, наиболее всеобъемлющую формулировку герменевтической мысли. «Праздник», – произведение искусства учит нас погружению в особого рода покой, – покой не подверженный скуке, праздничный покой. (Даже если мы, подобно древним грекам, сопереживаем античной трагедии, обретая состояние, названное Аристотелем «катарсис»). И современный театр, кстати, стремится доказать, что «человеческий жест и человеческое слово все еще обладают удивительной силой, в сравнении с которой вся техническая цивилизация, преобразующая мир, кажется уже бессмысленным нагромождением чего-то удручающе скучного.
Виктор: Итак, истинное решение загадки, заданной нам искусством, (и ее отгадка), заключается, по Вашему мнению, в понимании одновременности существования прошлого и современного, настоящего, что и демонстрирует каждое значительное произведение искусства, независимо от времени его создания. В целом, в общении с произведениями истинного искусства возникает впечатление нерасторжимости содержания и формы, традиции и современности, прошлого и настоящего, – таким образом, обретается некая истина. Стремление сохранить ускользающее и определяет отношение к миру художника и зрителя, понимание ими этого мира. Таким искусство было вчера, остается сегодня и будет, видимо, всегда. И вслед за философом хочется повторить известные афоризмы: «в недолго длящемся мгновении есть что-то прочное»; «остановись мгновение – ты прекрасно».
Бергсон: Да, – искусство не только снимает покровы с действительности, – оно творит вторую, сюрреальную действительность. Произведение – мир, внутри которого поэт творит как бог-творец. Хаос мира диктует и соответствующий хаос художественного мышления, реализуемый в творчестве.
Виктор: Как однажды сказал Луи Арагон, в истинном творчестве действуют принципы «свободных ассоциаций, логика сцепления бессвязных мыслей, несоединимого, несопоставимого с точки зрения здравого смысла, чистого психического автоматизма без какой-либо моральной или эстетической озабоченности, – усыпление разума, погружение в волну грез». Сюрреалисты в частности, полагали, что таким образом они проникают в доселе неизведанные области психического (подсознание, сны, сумасшествия, сверхъестественные состояния). Сам художник стремится достичь психофизиологического состояния, в котором область сознания является лишь незначительной частью. Бесконтрольный автоматизм управляет в этом случае художественным творчеством. Личность художника, по их мнению, должна быть очищена от «социальной, нравственной и индивидуальной шелухи». Провозглашается безразличие к истории: «Нет истории, кроме истории души» (Сальвадор Дали).
Рационалист: Возможно в этой позиции проявляется уже тенденция абстракционизма – стихийно-импульсивное самовыражение художника, принципиальный отказ его от образно-фигуративного отображения действительности во имя как бы чистой выразительности. (Кстати, в развитии этого направления прослеживаются две формы: психологический или лирически-эмоциональный абстракционизм (симфония красок) и логический или интеллектуальный (линии и плоскости). Эту позицию как раз и развивают поздний Сартр и, в какой-то степени, Андрэ Мальро (который является представителем типа «человека действия», – «только лично прожитая истина имеет значение»).
Мальро: Искусство, как спонтанное стремление человека к выражению ощущения абсолюта, проявляется, прежде всего, в мифах, отражающих его размышления о смысле человеческого существования, о вечности (это основа всех великих религий). Развивая учение Бергсона о способности к мифотворчеству, как прирожденной способности человека, можно утверждать, что свое адекватное выражение миф как раз и находит в искусстве: человек – это песнь истории, а не ее продукт. Плодотворным, чтобы понять конечные истины человеческого бытия, является обращение не к официальной истории человечества, а к его системе мифов. Реальная история является мнимой историей. Подлинная история есть последовательность художественных мифологических форм, через которые человек освобождается от времени, чтобы связать себя с вечностью. Искусство как раз и есть просветленная история, очеловеченная история, – оно организует и преобразует в художественных формах проявление вечности в той или иной эпохе и точки соприкосновения выражает в мифах (таким образом, каждая эпоха обретает и отражает в искусстве собственное понимание смысла своего существования).
Виктор: Как видим, вновь громко звучит идея необходимости осмысления феномена времени, о чем мы уже говорили. Возможно, в этих размышлениях видна связь с концепцией Гегеля, просматривается опять-таки выход за пределы сотворенного мира явлений к некой божественной реальности (а может быть, в каком-то смысле, и к сверхбожественной). Мальро выделяет мифы, подчиняющие человека («идеализирующая фантазия религии», – похоже, это мифы Библии, Корана, Веды и Упанишады), и мифы, подчиненные ему (искусство, заново творящее Вселенную, соответственно человеческим законам, что и делает его высшей ценностью – Абсолютом). Последнее, возможно, проявилось, к примеру, в творчестве Данте Алигьери (Божественная комедия), Джона Мильтона (Потерянный рай). Возникает вопрос, какие же мифы следует выделить и по каким критериям? Возможно ли и в этом случае применение «бритвы Оккама» (не умножать сущности без необходимости)?
Мальро: Глубинный смысл искусства – в прорыве художника сквозь хаос действительности в «нечто»: реальное есть видимость, но существует еще нечто, что не является видимостью и не всегда есть Бог. Форма возникает как выражение того, что художник не может объяснить и что продиктовано ему по каналам его иррациональной связи с трансцендентным. Подлинное искусство вызывает чувства, принципиально отличные от чувств, вызываемых реальной человеческой практикой. Чувство творческого должно заменить разум в качестве высшей ценности и является признаком, по которому все люди делятся на две касты– художников и не художников. Таким образом, решается задача замены, в каком-то смысле, философии искусством. Причем следует отделять ремесленных шаманов, которые копируют, от художественных колдунов, которые только и творят. Шедевр потому и является шедевром, что отвечает и на те вопросы, которые ему не задавались при его рождении, – и в этом смысле он оптимально бесконечен.