Казус Vita Nova

Дизайн обложки:

А. Васин

Все права защищены. Никакая часть данной книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме без письменного разрешения владельцев авторских прав.

Я еще застал то время, когда слово «композитор» звучало почти так же гордо, как, по мысли Горького, должно было бы звучать слово «человек». Это было время, когда на великосветских раутах к Стравинскому выстраивались очереди из премьер-министров, князей, финансовых воротил и прочих сильных мира сего, для того чтобы чокнуться с ним бокалом шампанского; когда где-то на окраинах Москвы в малогабаритных квартирах доктора физико-математических наук после очередной порции прочтения самиздатских «хроник», затаив дыхание, слушали запись Восьмой или Четвертой симфонии Шостаковича; и когда дирижер

Константин Иванов, зайдя поздно вечером к соседу за спичками, мог сказать: «У меня огромное счастье: Эшпай написал новую симфонию».

В то время название книги Онеггера «Я – композитор» звучало вполне жизнеутверждающе и еще не ассоциировалось с ситуацией хармсовского композитора из «Четырех иллюстраций того, как новая идея огорошивает человека, к ней не подготовленного», а потому произносить слова «я композитор» было достаточно просто, и даже более того: как сказал бы булгаковский Иешуа, произносить их было легко и приятно. Однако в 1970-е годы эта легкость и эта приятность стали понемногу улетучиваться, и в словах «я композитор» все более и более явственно начали прослушиваться хармсовские обертоны. Дальше дело пошло еще хуже, и уже в конце 1980-х годов Володя Тарнопольский рассказывал мне, как, оказавшись однажды в каком-то пансионате на отдыхе, он постеснялся сознаться в том, что является композитором, и представился своему соседу по столу физиком. По закону падающего бутерброда этот сосед оказался именно физиком, который страшно обрадовался тому, что сидит за одним столом с коллегой, и тут же принялся расспрашивать Тарнопольского о знакомых физиках и о каких-то статьях в научных журналах. В результате Володя перестал ходить на завтраки, обеды и ужины, начал прятаться от этого физика на прогулках и вообще испытывать целый ряд связанных с этим неудобств. Правда, со временем Тарнопольский, по всей видимости, забыл об этой истории, поскольку в 1990-е годы он стал не только одним из самых успешных композиторов своего поколения, но и получил место заведующего кафедрой композиции Московской консерватории – то есть начал не только сам бесстрашно произносить слова «я композитор», но еще и учить этому других.

То, что бремя обучения подрастающего поколения композиторскому ремеслу – то есть бремя обучения произнесению слов «я композитор», выпадает ныне на долю того, кто в свое время постеснялся произнести эти слова и притворился физиком, представляется мне крайне симптоматичным. Более того, мне кажется, что вся эта история может претендовать на статус притчи, продолжающей притчу о смерти композитора из уже упоминавшихся выше «Четырех иллюстраций» Хармса. Это продолжение может выглядеть примерно следующим образом: смерть композитора оказывается всего лишь клинической смертью – композитор попадает в реанимацию, где его возвращают к жизни, но в результате перенесенной травмы он теряет способность воспринимать окружающую действительность и отныне может слышать только себя самого. В такой потере чувствительности заключается большое преимущество, ведь теперь композитор может, не боясь никого, беспрепятственно повторять слова «я композитор», ибо даже если в ответ на эти слова и прозвучит роковая реплика Вани Рублева «А по-моему, ты говно!», то композитор ее просто не услышит.

У этой постхармсовской ситуации есть еще один аспект. Ведь дело заключается не только в том, что композитор уже неспособен услышать слов Вани Рублева, но и в том, что мы живем в таком мире, в котором слова композитора «я композитор», даже если это будет истошный вопль, практически уже не могут быть услышаны. Я могу привести массу подтверждений тому, но ограничусь лишь одним примером. Так, читая курс по музыкальной антропологии на философском факультете МГУ, я каждый год задаю студентам один и тот же вопрос: я прошу их назвать фамилию хотя бы одного современного композитора. И за все годы своего преподавания я так и не получил ответа. Конечно же, нельзя отрицать, что композиторы еще существуют, то есть существуют люди, на разные лады произносящие слова «я композитор», но невозможно также не замечать и того, что об их существовании уже мало кто догадывается. Таким образом, суть постхармсовской ситуации заключается в том, что, хотя композитор и произносит слова «я композитор», Ване Рублеву становится настолько «наплевать на это», что он даже не считает нужным отвечать на слова композитора своей сакраментальной репликой. Конечно же, такое положение вещей выглядит крайне обидно, и, наверное, именно потому композиторы стараются всячески не замечать сложившейся ситуации. Однако мне кажется, эта ситуация далеко не предел того, что может произойти с высказыванием «я композитор» в нашем мире. Я думаю, что лет эдак через пятьдесят-шестьдесят подобное утверждение у подавляющего большинства людей сможет вызвать только одну реакцию, а именно вопрос: «А что это такое?» И самое интересное будет заключаться в том, что тогда на данный вопрос вряд ли уже сможет кто-то сразу ответить. Вернее, на этот вопрос можно будет ответить только с помощью словарей и специальных справочников.

Премьера оперы В. Мартынова «Vita Nova»/«Новая жизнь» по одноименному сочинению Данте Алигьери (концертное исполнение коллективом Мариинского театра, дирижер А. Петренко) в буклете Пасхального фестиваля «без преувеличений» была названа «ключевым (!) событием в современной академической музыке». Если воспринять эти слова всерьез, то судьбу последней можно только оплакивать. Очередной opus posth композитора представляет собой невообразимую мешанину стилей и языков. Уже самое начало сочинения – сопоставление русской церковной псалмодии (именно в таком духе выдержана речитация главного героя, Данте) и хора на латинском языке – дает представление о стилевом «разбросе». Дальше – больше: хоровые сопоставления, намекающие на многохорные композиции Возрождения, нисходящие хроматические ходы в партии Любви – почти цитата из мадригального стиля Джезуальдо ди Веноза, и тут же вагнеровско-листовские томительные нарастания с извечным мотивом опевания и бесконечными секвенциями, усиленными бесконечными же имитациями и контрапунктами `a la Чайковский. Сюда же примешивается жанр «Страстей», вполне определенно проявляющийся в диспозиции целого: повествовательные речитативы героя, перемежаемые хоровыми, сольными и ансамблевыми фрагментами. Прибавьте еще элементы минималистской техники на абсолютно не свойственном, даже противопоказанном для нее материале: неожиданные «застревания» на остинатно повторяемых фигурах, как будто вдруг заело пластинку, – и вы получите представление об этом поистине вавилонском музыкальном столпотворении…

Говорить о том, что дом есть не столько сам дом, сколько люди, живущие в этом доме, значит, говорить избитую банальность. Не меньшей банальностью было бы говорить и о том, что дом – это та атмосфера, которая царит в нем, или те ситуации, которые возникают в связи с его обитателями. Однако в случае нашего композиторского дома на улице Огарева все это перестает быть банальным, ибо сам наш дом есть порождение совершенно особой и неповторимой ситуации, сложившейся в середине – второй половине 1950-х годов. Это было время разоблачения культа личности Сталина и время Ива Монтана, время Фестиваля молодежи и студентов и Первого конкурса имени Чайковского, время триумфа Ван Клиберна и не столь заметного, но не менее значимого приезда Глена Гульда, время первого искусственного спутника и время американской выставки в Сокольниках, – словом, это было наполненное, радостное и открытое время, которое не могли до конца омрачить ни венгерские события 1956 года, ни хрущевские гонения на церковь. Может быть, это был полдень советской эпохи, после которого дело все более и более заметно стало клониться к вечеру, а потом уже и к закату. И наш дом, возникший в самый полдень и переживший полноту полдня, естественным образом постепенно клонился к своему закату, разделяя судьбу советской эпохи.

Это было счастливое время и для моих родителей – время зрелости и время собирания плодов. Именно здесь, в квартире на Огарева, в 1950–1960-е годы папа писал свои лучшие книги о Бартоке, Дебюсси, Равеле и Прокофьеве, а мама внедряла в школу свои учебники по пению, заодно ведя мужественную и неравную борьбу с одиозной и идиотической программой Кабалевского, основанной на идее «трех китов» (песня, танец, марш). Именно здесь, в этой квартире, постоянно собирались друзья и знакомые – композиторы Гавриил Попов и Николай Богданов-Березовский, главный психиатр Кремля Евгений Шмидт и хранитель Ленинской библиотеки Марк Клевенский, поэт-переводчик и знаток современного искусства Алексей Машистов и один из тогдашних ведущих хоровых дирижеров Владислав Соколов. Поскольку мои родители часто ездили за границу, у них образовалось множество тамошних друзей, которые также бывали у нас. Мне особенно запомнились посещения тогдашнего моего кумира Луиджи Ноно (правда, это было уже в 1960-е годы), руководителя знаменитой «Бодрой смены» Бончо Бочева, пианиста Чезаре Волобрего, ряд других встреч и разговоров. Все они оказали на меня сильное влияние. И, конечно же, особенно интенсивное общение происходило у меня с моими родственниками – кузенами-художниками Алимовыми, просвещавшими меня в области абстрактной живописи и Новой парижской школы, которой они тогда особенно увлекались, с моей любимой тетей – старой «вхутемасовкой» тетей Наташей, и ее мужем архитектором – строителем крематориев Александром Алимовым. Все эти посиделки и застолья сопровождались весьма свободными разговорами, и у меня никогда не было никаких иллюзий по поводу советской действительности. Положение усугублялось тем, что одной из наших родственниц была Мария Ангарская – дочь знаменитого революционера и советского деятеля, в свое время продававшего эрмитажного Тициана и Ван Эйка и гордившегося этим. Она бросалась под машину Берии, желая узнать судьбу репрессированного отца, и потому точно знала, в каком государстве мы живем. Однако неверно думать, что все разговоры вращались только вокруг этой темы. Здесь были фантастические рассказы Шмидта о том, как он лечил имама Йемена и как он присутствовал при публичном отрубании голов, родительские воспоминания об их альпинистских похождениях, – и, конечно же, бесконечные дискуссии об искусстве. Когда Алексей Машистов – дядя Алеша – хотел похвалить что-либо, он говорил: «Ну, это – квадрат». Тогда я еще не понимал, что эти слова, слышанные мною с детства, относятся к «Черному квадрату» Малевича. Когда же я по-настоящему стал интересоваться искусством и понял, кто такой Малевич, я по-новому оценил уровень и умственную направленность того круга друзей и знакомых, которые собирались в нашей квартире на Огарева.

Наш композиторский дом, куда мы въехали в 1955 году, был, очевидно, одним из последних настоящих сталинских домов, ибо уже наступила эпоха борьбы с архитектурными излишествами, эпоха «хрущоб», и следующий кооперативный композиторский дом, построенный на Студенческой улице, был уже типичным хрущевским домом без излишеств. По правде говоря, и наш дом не отличался большим количеством этих самых излишеств, но широкие полукруглые окна на втором этаже и профилированные карнизы над окнами седьмого этажа придавали ему некую помпезность, которой начисто были лишены унылые хрущевские строения. В моих глазах наш дом являлся младшим и меньшим братом сталинских высоток; и хотя он, конечно же, не мог соперничать с их грандиозностью и роскошностью, все же в нем был определенный шик. Много-много позже судьба свела меня с одним из архитекторов нашего дома – с Николаем Васильевичем Матвеевым, который больше известен как знаменитый регент церкви Всех скорбящих радости на Ордынке и руководитель регентской школы при Московской духовной академии, где я преподавал в 1980–1990-е годы, но тогда, в 1950-е, он подвизался на ниве архитектуры. Так, по прихоти судьбы, я какое-то время работал под началом человека, в свое время принявшего непосредственное участие в проектировании моего дома, являющегося наиближайшей и непосредственнейшей средой моего обитания, и может быть, это позволяет говорить о том, что в какой-то степени Николай Васильевич запланировал мое пребывание в Духовной академии.

Впрочем, смысловую девальвацию слов «я композитор», так же как и дискредитацию самой фигуры композитора, отнюдь не следует воспринимать в каких-то мрачных эсхатологически-апокалиптических тонах. В поступательном ходе истории неизбежно должны возникать и исчезать различные виды человеческой деятельности, различные профессии, и в этих исчезновениях совершенно необязательно следует усматривать признаки конца света. Так, на моих глазах исчезло сразу несколько традиционных занятий, успешно практиковавшихся во время моего детства. Я хорошо помню уличных точильщиков ножей, располагавшихся прямо под окнами нашей квартиры на Новослободской улице, и их восхитительные станки с ножным приводом и с ослепительным снопом искр, вылетающим из-под ножа, соприкасающегося со стремительно вращающимся точильным камнем. Я помню старьевщиков, бродивших по дворам с корзиной за спиной, и помню, как няня пугала меня, что если я буду плохо вести себя, то она сдаст меня старьевщику и он посадит меня в свою страшную корзину. И, конечно же, в более поздние времена, я помню нотных переписчиков в производственном комбинате Музфонда или в Оркестре кинематографии, которые расписывали мои партитуры на оркестровые партии черной тушью невыносимо красивым почерком. Сейчас всего этого давно уже нет, но можно ли рассматривать исчезновение уличных точильщиков, старьевщиков и переписчиков нот как признаки надвигающегося апокалипсиса?