Кинематограф Австралии и Новой Зеландии
Шрифт:
В игровом кино аборигены появились еще в фильмах о бушрейнджерах. «Как правило, они составляли фон. Например, многие режиссеры вводили в свои фильмы мистические танцы аборигенов. Причем во многих лентах эти танцы являлись приметами Австралии для неавстралийской аудитории. Мало того, аборигенов в них изображали белые актеры с выкрашенными лицами» [35] .
В 1912 г., испугавшись нарушения устоев политики «белой» Австралии, полиция штата Новый Южный Уэльс запретила их демонстрацию. Впрочем, стоит признать, что австралийский кинематограф, естественно, созданный белыми, мало чем отличался в освещении этой темы от своего заокеанского собрата – американского кино, когда там появлялись картины с участием чернокожих представителей американского общества.
35
Быстрицкая Е. Основные тенденции австралийского кино в 70-е -80-е годы М.: ВГИК, 1988. С. 145.
«Как
1. Добрые, верные аборигены, которые даже способны оказать помощь белым, попавшим в затруднительное положение. Именно так изображаются коренные австралийцы в лентах «Вооруженное нападение» (реж. Ч. Мак Махон, 1907), «Дон Морган» (реж. М. Спенсер, 1911), «Предназначенный его жене» (реж. Д. Гэвин, 1913), «Жизнь Джакеро» (реж. Ф. Барретт, 1913), «Мундейн» (реж. В. Линкольн, 1913) и др.
2. Аборигены, как дети. Наивные недотепы, которым нужно умелое руководство белых (это прежде всего комедийный жанр – «Полицейский О’ Брайен». Реж. Д. Гэвин, 1928).
3. Дикари, порой жестокие и кровожадные, часто присутствующие в приключенческих лентах («Роман Руннибед», реж. Скотт Р. Дэнлоп).
Но как бы не изображали аборигенов (благородными дикарями, примитивными животными или даже униженными в силу своей первобытности людьми), их образ мышления и ценности выглядели упрощенными и деформированными, а реальность их бытия искажалась в угоду коммерческим штампам и мировосприятию англичан [36] .
Даже фильм режиссера Ральфа Смарта «Горькие ключи» (1950), в котором автор честно пытался даже найти решение межрасового противостояния, грешил недостоверностью. История семьи переселенцев, осваивающих пустыни Южной Австралии в начале XX века, была вполне достоверна и в показе опасной и трудной жизни героев и их сурового быта. Но когда на экране возникла тема аборигенов, авторы картины поспешили предложить чрезвычайно простой и вроде бы вполне логичный выход из создавшейся коллизии: если и белые, и аборигены претендуют на один и тот же участок земли, то будет справедливо, если они объединятся и будут трудиться бок о бок. Но не случайно фильм оставлял впечатление недоговоренности и недостоверности: проблема была гораздо глубже и не решалась так просто. На маленьком клочке земли встретились два непохожих мира, представители одного стремились переделать окружающую природу и подчинить ее себе, другие же – столь же страстно хотели сохранить все в неприкосновенности, и уже это расхождение в мировосприятии не давало возможности найти компромисс. Да и сам Смарт, декларируя идею «братания двух народов», всем строем картины невольно опровергал свои же лозунги… Так, принципиально важен в фильме эпизод охоты на кенгуру. Аборигены долго выслеживают животных, исполняют ритуальный танец, прося прощения у кенгуру, за то, что отнимут у них жизнь. И делают это охотники лишь ради того, чтобы добыть еду для племени. Камера внимательно следит за жестами аборигенов, которые с трогательной наивностью повторяют животные, как бы демонстрируя возникшие между ними и людьми связь и понимание. Невольно вспоминается девиз обитателей киплинговских джунглей: «Мы с тобой одной крови!», но тут гремит выстрел, животные падают замертво, а аборигены никак не могут понять, что же произошло.
36
Там же. С. 27.
Мифологизированное сознание коренных австралийцев никак не могло подготовить их к вторжению белых, и хотя фильм кончается хэппи-эндом: преодолев сопротивление противников объединения (как с той, так и с другой стороны), белые и аборигены дружно берутся за работу, но эта идиллическая картина вызывала мало доверия, особенно у тех, кто знал истинное положение дел. Впрочем, в кинематографе страны были и более удачные примеры обращения к этой теме.
Так, появление на экране фильма «Джедда» (1955) режиссера Чарльза Човела стало событием исключительным. Во-первых, это была одна из немногих австралийских картин, сделанных в этот период (за десятилетие 1950-х гг. было поставлено лишь двадцать три фильма). Во-вторых, это была первая цветная лента, снятая на Зеленом континенте. В третьих, этот фильм, рассказывая о жизни аборигенов, интересен был и тем, что главные роли коренных австралийцев впервые в истории национального кино исполняли актеры – аборигены, что делало его и вовсе явлением уникальным. И наконец, эта была картина, удостоившаяся внимания даже премьер-министра Роберта Мензиса, который (как вспоминает Джордж Миллер в своем фильме «40 тысяч лет сновидений») в одной из речей даже заявил, что «Човел, видимо, сошел с ума, если взялся за подобную тему».
Човел, бесспорно, был первым австралийским кинематографистом, который в достаточно увлекательной и динамичной форме киноповествования, рассчитанного на самого широкого зрителя, поставил вопрос о трагической несовместимости двух миров, мира белых европейцев и мира аборигенов, и даже во многом предвосхитил современный взгляд на проблему экосферы (или, что более точно – ноосферы), разработанную такими учеными, как академик В.И. Вернадский и Л.Н. Гумилев.
Молодая англичанка, трагически потеряв дочь, берет на воспитание девочку-аборигенку, дав ей имя Джедда (название одной из птиц, обитающих в Австралии). Малышку воспитывают, как истинную англичанку, прививая ей хорошие манеры, научив ее и писать и считать. Более того, во избежание «дурного» влияния, приемная мать запрещает ей общаться с работающими на ферме аборигенами. Однако запреты напрасны, и как сообщает нам закадровый голос: «Из года в год малышка Джедда провожала свой народ, когда ее соплеменники уходили в лес, и шестнадцать лет это расставание тревожило ее сердце». Характерен ее диалог с приемной матерью:
– Знаешь, Ма, быть может, когда-нибудь и я пойду вместе с ними.
– Дорогая, но что ты будешь делать в лесу вместе с этими голыми обезьянами?
– Наверно, то же самое, что и другие голые обезьяны.
– Но у тебя же нет ничего общего с ними. Вы как день и ночь.
Но голос крови оказывается сильнее (что вполне корреспондируется с верованиями аборигенов, что родовое начало в человеке самое главное), девушку увлек коренной абориген Марлок, и она вместе с возлюбленным пытается вернуться в родное племя. Но не все так просто. Если для белых аборигены – голые дикари, то и для коренных австралийцев сама мысль о связи аборигена с женщиной «не того цвета кожи» – настоящее преступление. Марлока, нарушившего закон предков, выгоняют из племени. В финале картины Марлок и Джедда погибают, сорвавшись со скалы. Хэппи-энда не получилось, да и ничем иным эта история и не могла закончиться. Оказавшись на стыке двух миров, Джидда была обречена на гибель. Для таких, как она, трагический финал предопределен. Човел не мог сделать другой вариант истории, не погрешив против реальности. Два мира, разделенные непониманием и враждой, обрекли своих детей на смерть. Падение Джедды и Марлока в пропасть можно было бы отнести к трагическим случайностям, но в том, что эти двое, яростно отвергаемые обеими общинами, не имели никаких шансов на счастливую жизнь, была явная закономерность.
Фильм после просмотра оставлял тягостное впечатление, а главное – не давал никакой надежды на будущее. Човел в «Джедде» лишь подводил грустные итоги сложившейся в стране ситуации. О картине много писали и спорили, и мало кто из австралийцев не посмотрел эту ленту.
Глава 4
О том, каким разным бывает гостеприимство
Однако даже громкий триумф «Джедды» не мог изменить общей безрадостной картины австралийского кино того периода. Кроме того, спад кинопроизводства в 1950-е гг. совпал с глубоким кризисом, потрясшим всю национальную экономику. В стране накопилось огромное количество проблем, в первую очередь, связанных с властным долголетним правлением кабинета Роберта Мензиса (гигантский рост неконтролируемой иммиграции, безрассудная политика поддержки в сфере внешней политики всех начинаний США и Англии, участие в военных блоках и всех военных конфликтах без учета интересов австралийцев, сложные взаимоотношения и с аборигенами, да и с новоприбывшими и т. д.).
Что касается кино, то в конце 1950-х гг. контрольный пакет «Грейтер Юнион тиетрс» перешел к британскому киноконцерну «Рэнк организейшн», который полностью подчинил национальный кинопрокат, а бурный рост телевидения «вбил последний гвоздь в гроб национального кино».
Пожалуй, еще лишь одно обстоятельство заслуживает упоминания в этот период: успех экспериментальных фильмов на 16 мм пленке. Как раз в 1960-е гг. и проявляется заметное идейно-художественное различие между фильмами, снятыми на 35 мм пленке с более высоким бюджетом, и лентами на 16 мм пленке – так называемыми низкобюджетными. Производство картин на 16 мм пленке базировалось в двух крупнейших городах Австралии – Мельбурне и Сиднее. Однако оба центра решали разные задачи и придерживались разных взглядов. Если «мельбурнская школа» черпала творческие кадры в театрах и делала фильмы в рамках традиционного сюжетного кино, то их сиднейские коллеги отдавали предпочтение экспериментам в области формы и стиля. Их кинематографическими «отцами» были представители театрального европейского «авангарда». Ленты Эльби Томаса, Эдди Ридла, Дейва Перри и их сподвижников привлекали зрителей прежде всего поисками в области выразительных средств, изысканностью стиля, особым кинематографическим языком, рассчитанными на подготовленную элитарную аудиторию: преимущественно интеллигенцию и студенчество.
Что же касается «большого» и «высокобюджетного» кино, то немногочисленные работы австралийских режиссеров, вышедшие в эти годы на экраны, не отличались жанровым разнообразием: несколько биографических лент, приключенческие фильмы для детей, мелодрамы и… австралийские вестерны, которые позднее приобретут насмешливое определение «кенгуру-вестерны» [37] .
Как уже отмечалось выше, на этом фоне выделялись лишь работы Чарльза Човела, Сесиля Холмса и Ли Робинсона. К этому списку можно лишь добавить имя Майкла Пауэлла, чей фильм «Эта странная толпа» (1966) привлек внимание зрителей не только профессионализмом автора, но прежде всего остротой поставленной проблемы.
37
Утилов В Л. Очерки истории мирового кино. М., 1991. С. 104.
На словах признавая диверсификацию общества, многие австралийцы по прежнему остаются шовинистами и откровенными националистами по отношению к вновь прибывающим на Пятый континент. В основу фильма Пауэлла был положен роман Джона О’ Креди, рассказывающий о мытарствах итальянского журналиста, решившегося на переезд в Австралию. Актер Уолтер Чиари, сам этнический итальянец, оказался крайне убедителен в роли Нино Карлотта, тонкого интеллигентного человека, который на каждом шагу – в магазине, в пивном баре, в офисе сталкивается с тем, что принято называть бытовым расизмом. Показателен его диалог с директором учреждения, куда Карлотта приходит устраиваться на работу: