Кинематограф по Хичкоку
Шрифт:
Некоторые режиссеры помещают актеров в декорации и устанавливают камеру на определенной дистанции, которая зависит лишь от того, сидит ли актер, стоит или лежит. Это кондовое мышление. И оно ничего не выражает.
Иначе говоря, чтобы впрыснуть реализм в кадр, его следует снимать самым невероятным способом. Например, крупный план поцелуя двух людей, которые как будто бы стоят, нужно снимать так, чтобы актеры стояли на коленях на кухонном столе.
А.Х.Это один из возможных способов. А еще можно на несколько дюймов приподнять этот стол. Вам угодно показать человека, стоящего
Вы затронули очень важный момент, очень существенный. Расположение изображений на экране никогда не следует ставить в зависимость от впечатлений реальности. Никогда! Всего можно добиться с помощью умелого владения кинематографической техникой, которая способна создать любой нужный вам образ. Но несоответствие образа, который получился, тому, что вы рисовали себе в воображении, ничем нельзя оправдать. Фильмы получаются слабыми только потому, что очень мало кто из работающих в киноиндустрии что-либо понимает в образотворчестве.
Ф.Т.Термин "образность" означает, что нет нужды снимать на пленку, скажем, акт насилия, надо показать то, что создает впечатление насилия.
Это можно проиллюстрировать с помощью одного из начальных эпизодов "К северу через северо-запад", когда шпионы в гостиной нападают на Кэри Гранта. Просмотрев этот эпизод в замедленном темпе на монтажном столе, вы обнаружите, что ведь Кэри Гранту никакого вреда не причинили. А в кинозале быстрая последовательность кадров и дробные движения камеры создают ощущение варварского насилия.
А.Х.Можно вспомнить еще более красноречивую иллюстрацию из "Окна во двор", когда мужчина входит в комнату, чтобы вытолкнуть Джеймса Стюарта в окно. Сначала я снял всю сцену совершенно реалистически. Она получилась слабой; никакого впечатления не производила. Тогда я сделал так: снял крупный план машущей руки, крупный план лица Стюарта и потом его ног. Затем я смонтировал это в соответствующем ритме и в результате получил желаемый эффект.
А теперь возьмем аналогию из реальной жизни. Если встать близко к поезду, когда он проносится мимо станции, вы почувствуете, что вас почти сбивает с ног. А взгляните на тот же самый состав с расстояния в две мили, и вы не почувствуете ничего. Вот почему, собираясь снять схватку, не нужно показывать ее самое. Как правило, то, что снимается самым натуральным образом, на экране оказывается самым неправдоподобным. Лучший способ показать драку– влезть в нее, тогда зритель почувствует ее на собственной шкуре. А вы достигнете наибольшего реализма.
Ф.Т.Один из способов нереалистической съемки ради достижения эффекта включенности в действие состоит в том, чтобы обратить в движение декорации за спиной актеров.
А.Х.Это один из методов, но не правило. Все зависит от движения актеров. Что до меня, так я в целях создания ощущения движения вполне довольствуюсь монтажом. Например, в "Саботаже", когда мальчик едет в автобусе с бомбой на сиденье, я показываю
Ф.Т.Возвращаясь к Вашему примеру с поездом, я вспоминаю, что в "Севере" есть сцена, где действие разворачивается в поезде, но показано оно снаружи. И для этого Вы не устанавливали камеру где-нибудь в поле, а приладили ее к поезду, так что она мчалась вместе с ним.
А.Х.Поместить камеру в чистом поле, чтобы снять проходящий мимо состав,– значило бы воспроизвести точку зрения коровы, пасущейся на лугу. Мне нужно было, чтобы зритель находился внутри поезда, вместе с ним. Когда рельсы делали поворот, мы снимали длинный план из вагонного окна. Для этого мы установили три камеры на платформу поезда; одна использовалась для общих планов на поворотах, две других– для съемок фона вагона.
Ф.Т.Ваша техника неизменно подчинена драматическому эффекту, камера практически сопровождает персонажей наподобие почетного эскорта.
A.Х.Коль скоро мы остановились на предмете движения камеры и перехода от кадра к кадру, хочу упомянуть о том, что считаю незыблемым правилом: когда персонаж, который сидел, встает, чтобы сделать несколько шагов по комнате, я ни в коем случае не меняю угол съемки и не отвожу камеру назад. Я всегда начинаю движение на крупном плане– таком же, какой использовался тогда, когда мой герой сидел на месте.
В большинстве картин, когда двое разговаривают, дается крупный план одного из них, потом другого, потом опять первого, опять второго и т.д., и вдруг камера отскакивает, чтобы дать общий план, потому что один из них подымается, чтобы идти. Так делать нельзя.
Ф.Т.Да, потому что в этом случае техника предвосхищает действие, вместо того чтобы сопровождать его. Это позволяет публике догадаться, что один из персонажей собирается встать или что-то в этом роде. Иначе говоря, камере никогда не полагается опережать события.
А.Х.Совершенно верно, потому что это съедает эмоциональность, такой ход абсолютно неприемлем. Если персонаж начинает двигаться, а вам необходимо показать выражение его лица, этого можно достичь лишь одним путем: дать крупный план с движением.
Ф.Т.Прежде чем начать разговор о "Психозе", я хотел бы узнать, нет ли у Вас каких-то твердых правил относительно экспозиции фильма. Некоторые Ваши картины открываются актом насилия, другие просто вводят в место действия.
А.Х.Все зависит от цели. "Птицы" открываются эпизодом, рисующим нормальную будничную жизнь в Сан-Франциско. Иногда я извещаю зрителя обыкновенным титром о том, что дело происходит в Фениксе или Сан-Франциско. Я понимаю, это слишком ординарно, зато экономно. Я вечно разрываюсь между необходимостью быть экономным и желанием представить место действия, особенно если оно всем знакомо, максимально нетривиально. В конце концов, нет ничего проще, чем обозначить Париж Эйфелевой башней или Лондон Бит Беном.