Кинематограф по Хичкоку

Трюффо Франсуа

А.Х.Совершенно верно, и я всегда удивлялся, отчего это меня не волнуют истории с будничными конфликтами. Возможно, в силу того, что они визуально скучны.

Ф.Т.Точно. Я бы сказал, что текстура Ваших картин состоит из трех элементов: страх, секс, смерть. Все это выходит за рамки обыденной дневной жизни, которая составляет содержание фильмов, повествующих о безработице, расизме, бедности или любовных драмах заурядных мужчин и женщин. Вас же привлекает атмосфера ночи, метафизического беспокойства.

А.Х.А не это ли и есть суть жизни? Впрочем, может быть, дело в другом: я не писатель. Я могу сочинить сценарий, но мне лень этим заниматься

изо дня в день, отчасти потому, что я слишком занят другим. Поэтому на эту роль я приглашаю профессионалов. Тем не менее я считаю, что фильмы саспенса, создающие особую атмосферу, все же в подавляющей степени принадлежат мне одному. Правда, мне не всегда удается справиться с вещью, вышедшей из-под чужого пера. Я, верно, рассказывал Вам о том, как намучился с "Юноной и Павлином", насколько беспомощным чувствовал себя перед пьесой Шона О’Кейси. Я смотрел ее на сцене, перечитывал. В своем роде она была очень целостна, мне оставалось лишь назначить исполнителей и снять эпизод за эпизодом.

Но мне недостаточно просто взять чей-то сценарий и снять его на пленку. К лучшему или к худшему, я всегда все должен сделать сам. А вообще следует быть крайне осторожным и не разрушить идейной целостности вещи. Как любой художник, независимо от того, пишет он или рисует, я ограничен определенными рамками. Не сравнивая себя с ним, напомню все же, что старина Руо довольствовался в качестве персонажей узким кругом фокусников, клоунов, нескольких женщин и распятого Христа. Это определило его творческий путь на всю жизнь. Сезанну было достаточно для натюрмортов небольшого числа предметов, а для пейзажей– нескольких видов. И все же: сколько может продержаться режиссер, изображая одно и то же?

Тем не менее мне кажется, что передо мной еще масса неиспользованных возможностей. В настоящий момент я пытаюсь преодолеть главную слабость в моей работе: поверхностность проработки характеров в фильмах саспенса. Это не так-то просто, потому что когда работаешь над сильными характерами, они сами ведут тебя, куда хотят. Я оказываюсь в положении старушки, которую бой-скауты вознамерились перевести через дорогу. "Но мне туда не надо!" Это идет наперекор моей воле. Меня же все время тянет вводить всякие штуки, вроде упоминавшейся сборочной линии на фордовском заводе. Может быть, это межеумочная форма сочинительства, извращенная форма достижения цели. Возьмем "К северу через северо-запад", поставленный по оригинальному сценарию. Начиная работу над ним, я видел его целиком, а не в виде отдельных эпизодов, просматривал его насквозь. И при этом понятия не имел, о чем же он будет.

Ф.Т.Насколько я вижу, мсье Хичкок, Ваш подход антилитературен и чисто кинематографичен. Пустота притягивает Вас магическим образом; Вы усматриваете в ней вызов. Кинотеатр пуст– надо его заполнить. Экран пуст– Вам необходимо его заполнить. Вы отправляетесь не от содержания, а от содержащего. Фильм– это сосуд, который надо наполнить до краев кинематографическими идеями, или, говоря по-Вашему, "зарядить эмоцией".

А.Х.Это реализуется по-разному. Иногда фильм начинается со смутной идеи. Например, о том, чтобы показать сутки из жизни большого города. И я вижу всю картину сначала и до конца. Она полна событий, фонов, движений, завершенных в своей цикличности. Фильм начинается в 5 часов утра, на рассвете. Муха ползет по носу бродяги, лежащего в подворотне. Первые признаки просыпающейся городской жизни. Можно составить целую антологию еды, ее завоз в город, купли-продажи, стряпни, способов поглощения пищи. Происходящего с ней в больших отелях. И, наконец, финал фильма покажет мусорщиков и дневные отходы, выбрасываемые в океан. Вот вам цикл, начинающийся с глянцевитых аппетитных овощей на прилавках и завершающийся

помоями. Тема: вот что делают люди с хорошими вещами. А может быть и другая тема: загнивание человечества. Ее можно провести через весь город, все снимая и все показывая.

Ф.Т.Ваша история– прекрасная иллюстрация Вашего же подхода к кино. Вы начинаете с образной структуры и смутных ощущений, из которых сама собой рождается тема. Из того, что Вы рассказали, получилась бы увлекательнейшая лента.

А.Х.Есть множество способов снять такой фильм, но кто же напишет сценарий к нему? Он должен быть забавным и включать элемент романтики. Несколько лет назад я уже обращался к одному сценаристу с этой идеей, но у нас ничего не вытанцовывалось.

Ф.Т.Как я понимаю, этот фильм должен был проследить путь конкретного персонажа, идущего из конца в конец города.

А.Х.В том-то и трудность. Не на чем закрепить тему. Конечно, тут можно изыскать целый ряд возможностей: человек в бегах, газетный репортер, молодая пара из провинции, приехавшая на экскурсию. Но все это хожено-перехожено. Словом, задача очень сложная, но я чувствую необходимость ее решить. Как ни странно, зрители не способны оценить масштаб замысла, если речь идет о современности. Зато ее покоряют римские храмы. Трагедия в том, что публика не испытывает трепета перед событиями, происходящими на ее глазах. Зато римские храмы приводят ее в восторг потому лишь, что ей известно, что они выстроены в павильоне. А ведь что такое та же "Клеопатра", если не историйка вроде "Римских каникул" о современной принцессе в одежде наших дней?

Конечно, никто не ставит фильмы ради зрителей в первом ряду балкона или на лучших местах партера. Постановщик всегда должен иметь в виду все две тысячи кресел в кинозале. Потому что кино– величайшее из всех средств массовой коммуникации и наиболее могущественное. Если правильно поставить фильм с точки зрения его эмоционального воздействия, японские зрители будут взвизгивать в тех же местах, что и индусы. Кинематограф всегда бросает вызов режиссеру.

Роман может много потерять при переводе на другой язык, а пьеса, прекрасно разыгранная на премьере, утратить стройность при последующих показах, но фильм одинаков в любой точке земного шара. Даже если он лишается пятнадцати процентов своего обаяния при титровании и десяти– при сносном дубляже, образность остается неприкосновенной, каково бы ни было качество проекции. Это ваша работа и ничто не может изменить ее– и вы одинаковым образом выражаете себя повсюду.

1962

16

Последние годы Хичкока • Грейс Келли оставляет кинематограф • Возвращаясь к "Птицам", "Марни" и "Разорванному занавесу" • Хич теряет звезд • "Великие больные фильмы" • Заброшенный проект • "Топаз", сделанный по заказу • Опять в Лондоне с "Исступлением" • пейсмейкер и "Семейный заговор" • Хичкок, увенчанный славой и почестями • Любовь и шпионаж • "Короткая ночь" • Хичкок болен. • Сэр Альфред мертв • • • Конец

В то время, когда записывались на магнитофонную пленку эти беседы, Хичкок находился в зените своей творческой деятельности. За десять предыдущих лет он выпустил 11 фильмов, в числе которых– "Незнакомцы в поезде", "Окно во двор", ''Человек, который слишком много знал", "Головокружение", "К северу через северо-запад" и "Психоз".

По истечении срока его контракта с Дэвидом О.Селзником он сам стал продюсером своих фильмов и даже приобрел права на негативы некоторых своих лент– случай почти небывалый в Голливуде.