Когда художник открывает глаза… Заметки о живописи и кино. 1923?1944

Книга, которую вы держите в руках, должна была быть другой – не по составу, а по исполнению. Идея сборника работ об искусстве, вышедших из-под пера французского поэта Робера Десноса (1900–1945), родилась у моего отца Бориса Дубина. Он же отобрал для неё статьи, посвящённые живописи, которые по большей части хотел сам и перевести – две

работы Десноса уже выходили в его переводе. Я же должен был «отвечать» за кино – Деснос, как и сюрреалисты вообще, с энтузиазмом воспринял приход «седьмого искусства», видевшегося им кладезем «повседневного чуда». Прошедшее время тут неслучайно: со смертью отца год назад этим планам пришёл конец. Вместе с издательством мы решили довести задуманное им до конца. Дотягивает ли это воплощение до первоначального замысла и, главное, до идеальной конечной формы, той, что должна была бы быть – спорить бессмысленно: как ни трусливо звучат фразы типа «он всё равно хотел бы, чтобы этот Деснос существовал по-русски», они не становятся от того менее истинными – отец этого хотел. Без всяких «бы».

Самим замыслом этого сборника он поделился со мной очень поздно, и обсудить его толком мы не успели. Поэтому объяснения того, почему эти работы Десноса казались ему важными, будут лишь моими, а значит, неизбежно искажёнными и неполными – и потому сделаю их предельно краткими.

Взаимопроникновение живописи и поэзии – чрезвычайно мощная и самобытная тенденция французской культуры XX века. Речь не идёт о дежурных рецензиях литераторов на ту или иную выставку или представление ими публике идейно близких живописцев – хотя и это у Десноса есть, – или об обычных книжных иллюстрациях. С 1920-х годов художники всё чаще обращаются к поэтическим текстам как источнику вдохновения, отрываясь непосредственно от буквы стиха, пытаясь в некоем подобии Gesamtkunstwerk отыскать живописные созвучия музыке рифм и образам письма. Поэты, со своей стороны, обращались к картинам в поисках ответа на то, что такое образ вообще, что есть искусство и, шире, бытование человека как таковое. Сюрреалисты не были изобретателями такого подхода – как и во многом другом, они были скорее просветителями, открывателями забытого и популяризаторами; они умели чеканно сформулировать то, что «носилось в воздухе» (так, Арагон напишет: «Писать и рисовать: в древнем Египте и то, и другое обозначалось одним словом»). Среди первых намёток этой тенденции сам отец вспоминал аполлинеровские картины из слов – каллиграммы, кубистские живописные коллажи из слов, «изображение» картин и музыки словом у Пруста; добавим к этому дадаистские эксперименты с типографикой, размещением текста на странице. Как мне кажется, отцу этот масштабный пласт культуры, недостаточно известный в России, интересен был – помимо своеобразия, а также бесспорных красоты и значимости задуманных таким образом строк и полотен – своей маргинальностью: не в смысле незначительности, а как взгляд с полей, со стороны, с другой точки зрения, не «замыленной» принадлежностью к группе, клану, школе, роду искусства. Открытию для российского читателя этого пласта были посвящены как многочисленные журнальные публикации отца, так и подготовленный и переведённый им сборник «Пространство другими словами. Французские поэты ХХ века об образе в искусстве» (СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2005).

Робер Деснос. 1927. Фото Анри Мартини

Деснос во многом был таким же маргиналом. Присоединившись к сюрреалистической группировке и взяв на вооружение её принципы «автоматического письма» и «гипнотических снов», Деснос сохранил культивируемую ещё с юности воинственную независимость суждений. Хотя Бретон и назвал его «пророком» сюрреализма и утверждал в манифесте движения 1924 года, что «Деснос свободно говорит на языке сюрреализма», тот был больше сюрреалистом по духу, для которого узкие рамки группы скоро стали тесны. Собственно, именно такие «сюрреалисты по касательной» – Массон, Лейрис, Арто – отца привлекали издавна и казались ему куда интереснее «канонических» фигур движения: Бретона, Арагона, Элюара.

Статьи, приведённые в настоящем сборнике, никак нельзя отнести к привычной искусствоведческой критике – оба эти слова, думается, были бы для Десноса анафемой, сам он писал: «Я всегда пытался не заниматься критикой. В том, что касается кино, я ограничивался формулированием желаний» («Мораль в кино», 1923). Опять же эти заметки существовали параллельно и независимо от «пропитательной» карьеры журналиста, которую он начинает с 1925 года: его тексты о кино датированы 1923–1929 годами, а о художниках он писал с 1922-го до самого своего ареста в 1944 году. Статьи об искусстве были для него таким же нутряным самовыражением, с одной стороны, и попыткой освоения действительности, с другой, как и стихи. Живопись он считал «дверьми, открывающими вселенную в процессе постоянного

обновления» («Пикабиа», 1927) – так же и Бретон писал в «Сюрреализме и живописи» (1928): «Я не в силах воспринимать картину иначе, как окно, и первое, что занимает меня, – что за ним открывается». Однако такая открытость реальности никак не означала для Десноса подражания ей, будь то в его собственной поэзии или у тех художников и режиссёров, которые были ему дороги, – речь шла о том, чтобы отыскать «повседневное чудо», «магию реальности», ставшие центральными темами сюрреалистов, но самому Десносу наверняка знакомые ещё по детству в квартале Центрального рынка Парижа и по юношескому увлечению комиксами и американским кино.

Как бы подкрепляя личным примером тезис о взаимопроникновении живописи и письма, Деснос практически с детства рисовал и, предпочтя в итоге письмо живописи, всю жизнь оставался художником, продлевая стихотворные строфы живописным образом, выходя, таким образом, за их пределы. Уже в ранних записях его гипнотических снов 1922–1923 годов фразы и наброски сменяют друг друга, но и в «зрелом» творчестве Десноса рисунок и письмо оставались для него смежными формами творчества: иллюстрированные им самим сборники «Тайная книга Юки», «Зверинец Тристана», «Клумба Гиацинта» (все – 1932 года) свидетельствуют о «визионерском» характере его самовыражения. Тексты поэта отличает их образность, сотворение видимого смысла: писать для него всегда было попыткой зарисовать, «открыть взгляду» [donner `a voir], по меткому выражению Элюара. Его тексты о живописи были скорее лирическими размышлениями, нежели стройным подбором аргументов – были скорее интуитивными, а не аналитическими. То же и с кино: идеальный кинофильм для него должен быть пронизан лирическим дыханием, а поэтические образы у него самого часто мелькают, точно кадры из фильма.

Прервать и завершить эти неизбежно «пунктирные» соображения хочется обращением к читателю самого Десноса в одной из его статей о групповых выставках сюрреалистов: «Хотелось бы, чтобы читатель… непременно смог отдаться, вверить себя [этим] работам… и испытал бы перед ними хоть крупицу того поэтического счастья, которым в нынешние неспокойные времена всё более скупо одаряют нас грёзы, мечтания и сказки».

Сергей Дубин

Близится лето. Деревья в Париже зазеленели, как нам и мечталось минувшей зимой, но мы уже предвосхищаем скорые ожоги августовского солнца, слетающие осенью листья и оголённые ветви в декабре. Наши глаза отказываются верить в долголетие хорошей погоды, и дождь, шторм и бури кажутся нам куда естественнее спокойного сияния далёкой звезды над цветущей, мирной и погрузившейся в тишину планетой.

Рождённые в предвестье бури, мы ждём её со всем кортежем туч, громов и молний, и многие из нас – а эти строки я пишу для созданий мужественных и не боящихся крайностей – называют этот будущий и, может даже, недалёкий катаклизм Революцией.

Скажите мне, сверстники с сердцами, клокочущими верой (тогда как старцы считают вас скептиками) – где нам укрыть опалённые дневным солнцем веки, где проведём мы ночи, отданные во власть грёз и галлюцинаций?

Ночь для нас зачастую – лишь бессонница, беспокойство и терзания. Кино распахивает перед нами свой мрак. Заглянем в открывшуюся нам драму. Если у героев в груди сердце, а не рубленая котлета, если предмет их страданий не оставляет равнодушными и нас, мы решительно шагнём в их мир. Если же перед нами всего лишь марионетки, мы рассмеёмся грубо и надменно, и всей прохлады ночи не хватит, чтобы остудить наши обожжённые глаза.

Тем хуже для посредственных фильмов. Придёт день, когда мы разорвём в клочья экран, позволяющий показывать одиозные и смехотворные ленты.

Ман Рэй [1] , которому кино уже обязано многим и, не подчиняйся оно диктату капитала, могло бы быть обязано куда большим, сказал мне как-то, что фильмы на три четверти состоят из открываемых и закрываемых дверей и симулирования разговоров – вещей, признаем, совершенно необходимых.

С другой стороны – вы замечали, что в кино, за исключением хроники и нескольких немецких фильмов, никогда не показывают похорон? Любопытно, что с экранов изгнано изображение смерти – или любви: я говорю тут о любви самозабвенной, с её звериной жестокостью и всем, что в ней есть восхитительного и дикого, – или гильотины (что как раз пошло бы на пользу некоторым из наших милых соотечественников; те уразумели бы, насколько законным порой бывает лишение жизни себе подобных) – но зато можно сколько угодно хлопать дверьми или шевелить губами в мнимой беседе.