Когда рыбы встречают птиц. Люди, книги, кино
Шрифт:
Он может кидать походя очень свежие и яркие идеи – о том, например, что эстетика у К. Леонтьева преобладала над моралью, а евразийская теория Л. Гумилева вышла из Леонтьева, Ницше и понятия трагической красоты, или же повторять уже сказанное (мысль о том, что стиль сам по себе тоталитарен, уже звучала у Ортеги-и-Гассета, выводившего из стилизации дегуманизацию в «Дегуманизации искусства»). Он легко может недодумывать мысль, когда говорит, что достижением западной литературы становится конвертируемость национальных символов (но это ж чревато обратной стороной монеты – глобалистическим нивелированием национальной оригинальности), тогда как СССР транслировал в мир лишь идеологию (но не этим ли занимается тот же самый Голливуд, фильмы которого так внимательно разбирает эссеист?). Он может быть восхитительно смешон, когда пишет о «натуралистическом КБ Федорова-Циолковского, мешками грузившего обновленных покойников на межпланетные станции». Может допускать и прегрешения против реального или ж позволять себе наивность – Гольдштейн пишет, например, в связи с инновационными художественными практиками типа футуризма и сюрреализма, что «художник не эпатирует. Он вообще не ведает, что это такое, ибо эпатаж относится к числу несуществующих явлений, измышленных себе на потребу нимало не мифологическим буржуа в сюртуке <…>. Художник не провоцирует, он создает новые стратегии искусства, поведения, жизни, сливая их воедино», но не о сознательном ли эпатаже писал в своей автобиографии Дали, надевал свою кофту Маяковский да и вдевал подсолнух в петлицу тот же Уайльд. Он может быть едчайше саркастичен (сравнивая Солженицына с Майклом Джексоном и Мадонной) и афористичен («люди поп-арта сотворили современную американскую нацию»). Стилистически мутен в барочных извивах фразы («Музиль знал себя не лучше, чем Сфинкс безотчетного желания: он и был этой жаждой, этими каменными губами») или рафинированно прекрасен: «… Мамонов натурально, естественно, как иногда пьют или едят, как он сам прежде пил, кладет в мешок стихотворение, песнь на ветру, гнутый крик, религиозное соблюдение телесных уставов, живую грязь, срамную правду, оторопь заборматывания, скоморошью панихиду, потом развязывает мешок, чтоб это-юродское-нечто, чтобы оно-невесть-что выползло через заплаты наружу, и русской идеи в том больше, чем в стенаниях про абсолютную родину». Он, как Розанов, никому не обещал, что будет легко и лучезарно: «Ни банка кока-колы, ни человек толпы, покуда в них не уставилось жадным глазом искусство, интересом не обладают. Первую, опорожнив, выбрасывают, второго, употребив, зарывают». И он может быть даже практическим пророком, когда говорит в 1995 году о том, что в «Мастере и Маргарите» «Христос из спиритуальных ересей обрел измерение китча, словно специально предназначенного для вульгарных экранизаций» – о сериале Бортко еще тогда, кажется, и думать не думал.
И есть еще одно свойство аналитики Гольдштейна – его внимание к радикальным, трансгрессивным художникам, работавшим с кардинальным опытом, они упоминаются им через эссе: самоубийца Мисима, вор Жене, политик Лимонов, зек Шаламов, самооскопившийся «венский акционист» Шварцкоглер, алкоголик Моррисон. В связи с Моррисоном он «проговаривается», возводя его метафизические искания к «внеморальной телесности», особой телесности (не зря идея Арто о «теле без органов» ему также оказывается близкой), обеспечивающей иные возможности восприятия, иную концентрацию опыта, иную работу духа. Тело без диктата телесного, язык без инерции языка, свобода смысла – те кирпичики, из которого мастерком эссеиста автор возводит свой цитадель культуры.
Когда птицы встречают рыб
Дмитрий Колодан. Время Бармаглота. М.: Снежный Ком М; Вече, 2010. 368 стр.
Дмитрий Колодан – действительно молодой (родился в 1979) питерский фантаст. Публиковаться начал с 2005 года (рассказ в фантастическом журнале «Если»). В 2008 вышел роман «Другая сторона» – больше сказка в стиле А. Грина, чем фантастика в ее общепринятом понимании, или же фэнтези, ушедшая от первоначального жанрового определения куда-то в сторону влюбленной марсианской принцессы и плюшевого бога енотов, куда водит своих читателей Н. Гейман (так же, к слову, в интервью часто определяющий себя не как автор фэнтези, но как «storyteller» [145] ).
145
Со значением не «сказочник», а «рассказчик историй».
Повесть «Время Бармаглота» (мы будем говорить в основном о ней, потому что две остальные мини-повести – «Звери в цвете», этакий «Король-рыбак» Т. Гиллиама с рыцарями, принцессой, Красным цветком и белыми медведями в урбанистических декорациях городской свалки, и «Сбой системы», оммаж С. Кингу или Конан Дойлю на тему веры в приведения, – хоть и очень милы, но не так сложны по своей структуре) – это тоже «другая сторона», другая сторона даже не фантастики, но прозы абсурда и детектива. Это изощренная литературная игра в стиле книг Жоржа Перека или же «Скупщика непрожитого» А. Лебедева (имя отечественного автора неслучайно – как и у Лебедева, текст Колодана абсолютно западный, будь то имена героев или ряд реминисценций).
Повесть начинается с того, что в «городе, где каждый не в своем уме» – похожем на какой-то ремикс «Зазеркалья» Кэрролла, поданный в духе «Матрицы» братьев Вачовски – кто-то начинает убивать моржей. С моржами уже не все так просто – это своего рода парии (они притворяются солидными джентльменами, но их цель – соблазнение невинных девиц), которых терпят, но не очень любят. К тому же, это механо-органические креатуры (состоят из плоти и шестеренок, как герои «Шрама» Чайны Мьевиля) того же Бармаглота.
На этом, замечу, четкая сюжетная линия заканчивается – моржи продолжают соблазнять честных девиц, их кто-то «убирает», зачастую в жестокой форме, действие полиции провоцируют преступников (Бармаглота или Человека-Устрицу) на кровавую месть и т. д. Но классического детектива мы здесь явно не получим, так как сюжет явно интересует автора в гораздо меньшей степени, чем какие-то другие вещи – в частности, прописывание своего мира и механизмов существования в нем. В своем беге преследования преступники и расследующие будто упали в волшебную нору/прошли через зеркало – и то, что им видится по ту сторону, оказывается гораздо важнее банального изобличения преступника. Драйва, надо признать, при этом отнюдь не уменьшается.
Убийства запускают цепь не только расследований, но и, что интереснее, слухов: «Слухи ходили разные. Одни утверждали, что имела место полицейская операция. Эксперт по „связям“ сообщал, что создано особое подразделение – выслеживать и уничтожать моржей. Десятки констеблей, замаскированных под обычных горожан, прямо сейчас рыщут по улицам, и скоро с моржами будет покончено», другие же говорят, что убивает Человек-Устрица, которым прикинулся Джек.
Тема слухов символична, потому что демонстрирует тройную кодировку реальности: слухи перетрактовывают, искажают мир, в котором обыгрывается уже изначально абсурдная реальность (не совсем применимое тут слово!) кэрролловского «Зазеркалья». Не менее важен и слух про переодевания Джека, загадочного полицейского, отошедшего от дел, но приходящего на помощь в самых сложных случаях, которого уважают и бояться все, от чинуш из главного полицейского управления до негодяев с самого городского дна. «Говорят, Джек – гений маскировки. Он способен прикинуться кем угодно: уличным бродягой, селенитом, моржом, деревом, официанткой из соседнего кафе. По слухам, когда Королева решила отдохнуть от дел, Джек замещал ее целый месяц, и никто не заметил. Ерунда, конечно. Джек никогда и никем не прикидывается», говорится о нашем герое, но потом сообщается, что он не отражается в зеркалах, что у его возлюбленной масса имен, но на самом деле ее зовут Джил (странно даже, что не Джекил или Хайд…), а сам Джек забыл уже, как он выглядит… Это открывает тему зеркал – позже будет сказано, что только через зеркало Джек может вернуться домой, потревоженный похмельный сон будет сравниваться с разбитым зеркалом, а когда Джек будет на границе смерти (и инициации), его «зеркальные глаза заволакивает дымкой, отражение комнаты исчезает. Вместо них Джек видит черноту – густую и плотную». И чтобы спастись от полного растворения в чарах Бармаглота, Джек должен увидеть себя в самом себе, для чего он режет руку и смотрится в свою кровь, как в зеркало, что уже отсылает нас к теме алхимических двойников человека, майринковских «ангелов западного окна» и полного инициатического становления Я:
Я крушу зеркала, чтоб не видеть, как смотрит двойник!Зеркала, разбиваясь, сочатся багровым и алым!<…>Отобрав твою жизнь, мой двойник и мой враг,Я останусь один в том и этом мирах.И падут предо мною преграды стекла,Я смогу без препятствий входить в зеркала! [146]146
Песня «Абраксас (Скульптор лепит автопортрет)» С. Калугина и группы «Оргия праведников» с альбома «Двери! Двери!» (2005) пит. по официальному сайту группы: http://orgia.ru/song.php?id=22.
Не только прорыв Джека «по ту сторону», но и все в книге дано будто через волшебное стекло. Как князь Мышкин мог имитировать любой почерк, Джек может имперсонировать любого. Так и сам зазеркальный город может претворяться разным – там ходят высокие люди с бледными лошадиными лицами, как у Лавкрафта, а голова убитой девушки (их кто-то начинает убивать в ответ на убийства моржей) лежит сервированной на блюде в мусорном баке в зловещем переулке, заливаемом ночным дождем, где ее и находят полицейские… В одной этой сцене подан целый «букет» ассоциаций – от нуар-детективов Чандлера до викторинаской готики в духе недавних популярных фильмов: «Из Ада» (бр. Хьюз, 2001) о Джеке Потрошителе с Дж. Деппом в главной роли, «Суинни Тодд, демон-парикмахер с Тодд-стрит» (Т. Бертон, 2007) с тем же Деппом, «Шерлок Холмс» (Г. Ричи, 2009) [147] и другие… Все эти ассоциации (кроме еще не вышедших до написания книги фильмов) действительно заложены в текст – жуткий Плотник поигрывает скальпелем, разделывая своих жертв, как Суинни Тодд, Джек читает книгу «про Шерлока Холмса и Потрошителя, очередную стилизацию и подделку», а один из проходных персонажей (чуть ли не сам морж) к слову отмечает, что «викторианская готика опять на коне».
147
В тему оправданности модных современных аллюзий и полностью западного генезиса текста, не лишне отметить, что в книге постоянно звучит или обсуждается западная музыка: Radiohead, Sonic Youth, Portishead, Nirvana и др.
Но это надевание готических, науаровых, викторианских и других масок – не просто притворство и стилизация. Город и горожане могут быть готическими и т. д., но это что-то явно другого порядка: как в любимой хасидской притче В. Беньямина, услышанной им от Г. Шолема, говорится о том, что в грядущем мире рая все будет точно так же, как и у нас сейчас, та же комната, те же вещи, все ровно так же, но – чуть-чуть иначе… Потому что эти умело вброшенные детали, эта номинация, эти примеры – не столько дань постмодернистсткой игре (автор, кажется, способен и на более сложные интеллектуальные игры в «найди-откуда-эта-цитата»), а сколько то, о чем писал Агамбен: «Пример – это то, что определено лишь самим бытием-высказыванием, и это его единственная определенность. Пример определяет не бытие-красным, но быть-сказанным– красным; не бытие-Яковом, но быть-сказанным– Яковом. Отсюда проистекает его двусмвсленность, возникающая, как только мы собираемся рассматривать пример всерьез. Быть-сказанным – свойство, обосновывающее все мыслимые атрибуты <…> является тем свойством, которое в равной мере всегда способно их также и отвергнуть. Оно-то и есть то Самое Наиобщее, которое отсекает или приостанавливает реальную общность» [148] . Таким образом постмодернистские аллюзии оказываются важны в рассматриваемом романе, но не самоценны, поскольку могут одновременно и отрицать сам дискурс постмодернистской игры, указывая на нечто более важное и самоценное.
148
Агамбен Дж. Грядущее сообщество // Пер. с ит. Дм. Новикова. М.: Три квадрата, 2008. С. 16–17.