Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда
Шрифт:
В 1919–1920 гг. был организован целый ряд общероссийских конференций работников художественной промышленности, где производственные идеи звучали в самых различных вариациях. Первоначально выступающие отталкивались от ремесленного понимания искусства. Ремесленной версии придерживался, например, автор «Искусства коммуны» Вс. Дмитриев в статье «Революционизированное ремесло» [214] . Кстати, упомянутый выше В. Никольский, считавший, что позднее термин «ремесло» был просто заменен на «производство» без изменения смысла понятия искусства, здесь серьезно ошибался. Ведущие теоретики прозискусства и будущие центральные авторы «ЛЕФа» Брик и Арватов изначально предполагали не ремесленный или прикладной, а чисто индустриальный характер прозискусства, т. е. его осуществление в среде пролетариев, а не кустарей-индивидуалистов.
214
Ср.: «Искусство, живопись в том смысле, как она понималась раньше, уступает место ремеслу. Иерархия переворачивается как шиворот навыворот. Ремесло – выделка мебели, посуда, вывески, платья – как подлинное жизненное творчество становится фундаментом
Соответствующее различие стало принципиальным для понимания отношения производственничества к наследию Д. Рёскина и У. Морриса, а также идей В. Гропиуса. Дело тут не столько в ремесленной практике, сколько в наличии у пролетариата опыта отчужденного труда как вида социального насилия, который как таковой выступал основным антропологическим источником нового искусства. Расчет был на то, чтобы постепенно преодолевать эту отчужденность с помощью привнесения на фабрику модели полноценного труда, которую представляет собой художественное творчество. Но и обратно – возвращение искусства в лоно общественного производства позволило бы художникам восстановить контакт с утраченным социальным и экзистенциальным опытом, навыками создания вещей и отношений.
Но большинство задействованных в этой производственной драме лиц видели ситуацию несколько упрощенно – как всего лишь реформу действительно отсталой художественной промышленности России. К тому же понятия прозискусства в таком узкоспециальном и широком смысле – как формы пролетарского искусства и производственной практики – постоянно смешивались. Поэтому уже с самого начала, с 1919 г., в понимании задач нового пролетарского искусства у художников и представителей советской власти наметились непримиримые противоречия (см. подробнее об этом ниже в разделе «Позиции производственничества…»). Власть нуждалась в футуристах-художниках в качестве работников в сфере пропаганды, наемных спецов в художественной промышленности и мастеров дизайна, но не в футуризме как художественно-политической доктрине, настаивающей на имманентной политичности искусства и оригинальном, не прикладном характере своих продуктов.
Луначарский, как и позднее Троцкий, с одной стороны, приветствовал идеи производственников и даже инициировал соответствующее художественное образование, но с другой – называл превращение искусства в производство идеологически сомнительным и убогим [215] . Упреки в слабости или даже отсутствии у прозискусства идеологического измерения даже со стороны его бывших идеологов и приверженцев (например, В. Перцова, Д. Аркина и др.) стали тем водоразделом или разрывом позиций, который так и не удалось преодолеть, что во многом не позволило производственникам выступить единым фронтом и надолго закрепиться в культуре. Но причина была не в отсутствии у производственников идеологии, а в противоположном понимании ее левыми художниками и левыми политиками. Производственники понимали идеологичность искусства как выработку и строение идей, не столько гуманитарных, сколько инженерных и технических, т. е. как перманентное изобретательство в области машинной техники, призванное прежде всего решить проблемы рутинного и отчужденного труда. В условиях реализации производственнического проекта – создания художественных вещей и установления свободных общественных отношений – потребность в агитационной идеологии отпала бы сама собой.
215
Ср.: «Искусство далеко не сводится к производству, надо прямо сказать, что этот лозунг, выдвинутый главным образом левыми художниками, свидетельствует о некотором убожестве современного искусства» [Луначарский, 1924, c. 41]. «Перестройка окружающей нас естественной среды… является …производственной задачей искусства»; «Уже сейчас развернуть в наших школах соответственную подготовку своеобразного инженера-художника и, быть может, в сравнительно недалеком будущем поднять производство на значительную художественную высоту» [Там же. C. 42, 43].
Партийным функционерам искусство было нужно в основном для восполнения фактических недостатков в социалистическом производстве, сохранявшем отношения эксплуатации и отчуждения при номинально объявленной общественной собственности на средства производства. Поэтому вместо того, чтобы поддержать усилия производственников по преобразованию быта, преодолению стереотипов индивидуалистической чувственности и установлению форм социалистического общежития, они упрекали их за футуризм, богемность и антиидеологичность, напирая на агитационную и развлекающую функции искусства и ссылаясь на трудности переходного периода.
Но сложность состояла в том, что производственники за недостатком материальных средств также вынуждены были постоянно рекламировать свой проект, отчего тексты «Искусства коммуны», как и позднее «ЛЕФа», часто выглядели как манифесты или агитки. А когда власть перестала оказывать поддержку их усилиям на производстве, почувствовав угрозу для себя самой, полемика перешла в плоскость бесплодных идеологических пререканий. Но в упомянутых манифестах производственников-конструктивистов содержалось нечто большее, чем желание власти в культуре и безнадежные надежды на гармоничное сосуществование художников и рабочих.
Вернемся к краткой истории прозискусства. Итогом упомянутых конференций 1919–1920 гг. и начальной деятельности художественно-производственного совета отдела ИЗО Наркомпроса стал сборник «Искусство в производстве» (1921). Тогдашний заведующий отделом Д.П. Штеренберг в своей заметке «Пора понять» указывал на опыт работы производственников на фарфоровом заводе как пример «живого дела». В сборнике были приведены и другие примеры подобных инициатив [216] . О. Брик в статье «В порядке дня» подчеркивал коллективный характер искусства в социалистическом производстве, по разным причинам немыслимый в условиях ремесленного производства и капитализма. Художники в его понимании – те же рабочие и инженеры, но более сознательно и творчески относящиеся к своему труду. Отсюда задача для пролетариата – «стать активным участником творческого процесса создания вещи. Тогда минет надобность в особом штате художников-украшателей; художественность будет влита в самую выработку вещи» [217] .
216
См.: Хроника [Искусство в производстве, 1921, c. 34–42].
217
[Искусство в производстве, 1921, с. 7–8].
А.В. Филиппов («Производственное искусство»), отмечая огромный потенциал прозискусства как самостоятельного миросозерцания, указывал на традиционный для русской культуры конструктивный элемент в искусстве. По его словам, русским никогда не удавалось создать ничего действительно оригинального, только подражая западному «репродуктивному» искусству. Новое русское конструктивное искусство как искусство производящее или производственное, согласно Филиппову, «выражая инстинкт жизни, ее красоты и энергии, дерзновенно и активно противопоставляет человеческое творчество творчеству природы и вместо подражания и отражения ее готовых форм создает новые и новые формы как знаки и символы человека, победителя природы»; представляя собой «единственный широкий путь большого искусства, и, конечно, не понижение его уровня, а художественный подъем и углубление» [218] . Д.Е. Аркин («Изобразительное искусство и материальная культура») эксплицировал логику перехода от станкового авангардного искусства к производственничеству через отношение к машине. C его точки зрения, только изменение внешнего эстетического отношения к машине, захватившее, например, супрематизм, способно решить проблему разделения чувственности в самом искусстве: «Во взаимоотношениях художника и машины, художественного и машинного методов обработки материала лежат грядущие проблемы изобразительного искусства» [219] . Поставленную в беспредметном искусстве задачу синтеза чистой изобразительности и чистой конструктивности можно решить только путем перехода искусства в индустриальное производство: «От живописной беспредметности – к производственному искусству предметов – таков логический переход, ныне утверждаемый всей диалектикой художественного развития» [220] . Близкие идеи высказывали и другие авторы сборника (В. Воронов «“Чистое” и “прикладное” искусство» и А. Топорков «Форма техническая и форма художественная»).
218
[Там же. С. 9, 11].
219
[Там же. С. 18].
220
[Там же]. Интересно, что позднее, уже в 1930-е годы, Аркин критиковал «левый вещизм» за недооценку идеологического измерения искусства, несколько изменив своим первоначальным установкам. Ср. его: «Искусство бытовой вещи» [Аркин, 1932, с. 103–111].
Постепенно центральной для производственников стала проблема статуса художника на производстве, хотя ее решение в большей мере зависело от культурной политики государства и возможностей самого производства. Следующий сборник отдела ИЗО с соответствующим заглавием «Художник в производстве» так и не был подготовлен, но отдельные авторы так или иначе отзывались на эту проблему, а желание левых художников работать в мастерских и на заводах было широко распространено.
Известный в советское время искусствовед Н. Тарабукин в изданной в 1923 г. яркой монографии «От мольберта к машине» восторженно описывал уже упомянутый нами эпизод отказа 25 видных художников от станковой живописи и перехода на производство [221] , предлагая вообще отказаться от понятия искусства в пользу «производственного мастерства». Содержанием этого понятия, только и способного вывести изобразительное искусство из кризиса, являлись, по Тарабукину, «утилитаризм и целесообразность вещи, ее тектонизм, которыми обусловливается ее форма и конструкция и оправдывается ее социальное назначение и функция» [222] . Чуть ранее А. Ган в своем манифесте «Конструктивизм» (Тверское издательство, 1922) сходным образом описал основные формы конструктивистского искусства. В 1922–1923 гг. Ган выпускал интересный журнал «Кино-фот», также публиковавший производственные тексты и материалы.
221
[Тарабукин, 1923, c. 17].
222
«Производственное мастерство целесообразно, конструктивно по форме и коллективистично в творчески-процессуальном акте», – резюмировал автор [Там же. С. 35].
Самый интересный теоретик производственничества Б.И. Арватов опубликовал ряд программных текстов на темы производственного искуства и, в частности, в богатом на события 1923 г. выпустил сборник «Искусство и классы», где определял пролетарское искусство как творчество «не вне жизни существующих форм (станковая живопись, камерная музыка), а форм самой жизни». Вдохновившая позднее В. Беньямина идея автора как производителя, оформляющего материал повседневной жизни, т. е. быт, была также высказана уже в этой книге [223] . В 1926 г. Пролеткульт опубликовал другую известную книгу Арватова «Искусство и производство» (см. подробнее об этом в разделе «Становление марксистской эстетики…»). Несмотря на известный радикализм его позиции, Арватова отличала сдержанность и трезвость мысли. Так, в опубликованной в № 4 «ЛЕФа» за 1923 г. статье «Утопия или наука» он предложил программу-максимум и программу-минимум для прозискусства, сознавая сложности осуществления ее общей доктрины в наличных условиях социалистического строительства.
223
[Арватов, 1923, c. 87].