Комиссаржевская
Шрифт:
— Три месяца прошло — меня он разлюбил… Я потеряла стыд, я потеряла разум и всякую надежду… Мужчины оскверняли, грязнили тело той, что богу изменила… Я так упала низко… — шептали бескровные губы Беатрисы, и в глазах актрисы стоял такой ужас и боль, что даже партнерам ее трудно было удержаться от истинного сострадания.
Беатриса впадала на миг в забытье. А когда сознание прояснялось, полубред продолжался:
— …Я всех своих детей лишилась… Последнего сама я умертвила ночью — он свел меня с ума своим голодным криком…
Тяжелая слеза застывала на прозрачной щеке Беатрисы. Голос
— А солнце восходило, а правосудье спало, а счастье улыбалось лишь только самым злым, своею злобой гордым…
В эту фразу Беатриса вкладывала свой протест против несправедливости жизни, то был последний крик когда-то мятежной и жаждущей счастья души.
Приближалась смерть. Движения Беатрисы смягчались, голос звучал ровнее, приобретал былую нежность и покорность. Незаметно наступал конец.
Минимум декораций, условность постановки, построение сцен в барельефной манере; группа монахинь, поддерживающая умирающую Беатрису, напоминала старинные картины «Снятия с креста»; ритмичная речь, медленные движения красивых женских тел, площадка у самой рампы, напоминавшая амвон, — все это подчеркивало мистическое решение пьесы на сцене. Постановочные идеи режиссера совпали на этот раз с идейной направленностью драматурга. Идея же была реакционная: надо бежать от жестокой жизни за тихие монастырские стены.
Но Комиссаржевская и здесь осталась верна себе, она еще раз выступает в защиту обиженных, несчастных. И смерть Беатрисы становилась не поражением ее, а ярким протестом против грубости, пошлости, жестокости жизни.
Бледная, почти без сил выходила Комиссаржевская на вызовы публики. Она видела слезы на лицах людей, стоявших близко у рампы, видела огонь в их глазах, зажженный ее искусством.
Опустившись в кресло возле гримировального столика, Вера Федоровна вдруг улыбнулась самой себе в зеркало и тихо проговорила:
— А я все-таки победила!
Вера Федоровна всегда тяготилась сценическим натурализмом, всегда искала и находила во всякой роли элементы вечного, общечеловеческого и неизменно выдвигала их на первый план в своей игре. Поэтому и задачу нового, своего театра она видела в том, чтобы исходить не от внешнего быта, не от характерности, а от мира внутреннего и искать средств для показа этого внутреннего духовного мира.
Однако слишком прямое и резкое стремление порвать со всеми принципами и манерой натуралистического театра приводило к крайности. Мейерхольд ставил даже бытовые пьесы вне времени и места, отбрасывая все земное, бытовое, хотя и необходимое. Так ставили пьесу Семена Юшкевича «В городе».
До театра Комиссаржевской эта пьеса прошла на московской сцене у Корша, где ее играли как бытовую пьесу, «с обыденными подробностями, с социальной подоплекой и благородной идеей». Второй режиссер театра Комиссаржевской П. М. Ярцев писал, что «Автор ставил во главу угла «щупальца большого города», неумолимо, неуклонно удушающие им изображенную еврейскую семью».
Следуя своим условным методам, Мейерхольд и Ярцев разработали примитивную, условную обстановку комнаты, продлив
За эти крайности — даже бытовую пьесу делать символической — печать называла театр на Офицерской «стилизаторским театром», издеваясь и насмехаясь над необычностью постановок. Публика же следовала приговорам газет.
18 декабря зрители увидели возобновленную «Нору».
Подготовка к спектаклю доставила Комиссаржевской много хлопот и волнений. Мейерхольд, продолжая своей властью режиссера все шире осуществлять в театре методы символизма, старался максимально упростить обстановку квартиры Норы, отстоять изобретенный им «ритм» в игре артистов и подчинить свободное, искреннее искусство Комиссаржевской своей идее «неподвижности», минимума движений.
— Зачем всякие мелочи на сцене? — убеждал он Веру Федоровну. — Зритель ярче почувствует идею пьесы, если дать броско только схему декорации. Клетки с птицами, стульчики, столики, безделушки — они только мешают!
— Необходимо изменить только колорит комнаты — сделать ее теплой, вся обстановка должна остаться, — не соглашалась Вера Федоровна. — Надо сбоку дать свет камина, чтобы в последнем акте не при луне было, а опять-таки все происходило в теплом, мягком, уютном гнездышке, то есть кусочке, изолированном от настоящего мира… Мизансцены, конечно, все оставим, как в «Пассаже».
И в себе и в других актерах более всего Комиссаржевская ценила искренность переживаний, непосредственность. В Гедде Габлер — новом для нее образе, еще не обжитом внутренне, она позволила режиссеру увести себя от искренности и непосредственности. Нора была слишком дорога артистке, чтобы поступиться здесь актерской правдой ради сомнительного новшества. Она смутно уже ощущала какую-то неправду, завладевшую ее театром, и все чаще спрашивала себя: «Да то ли это?»
Внешняя пластичность рисунка образа Норы, которую Мейерхольд предлагал Комиссаржевской, была чужда нервной организации самой актрисы и ее героине. Нора осталась прежней. Это была победа артистки над режиссером.
После спектакля журнал «Театр и искусство» писал:
«Усилия режиссера не достигли цели. Мы услышали чарующий своей простотой и богатством интонаций голос, увидели так хорошо знакомое нам нервное, подвижное лицо с великолепными глазами, отражающими малейшие оттенки настроений».
Накануне Нового года театр Комиссаржевской показал петербуржцам две пьесы в один вечер: «Чудо странника Антония», как назвали по требованию цензуры пьесу Метерлинка «Чудо святого Антония», и А. Блока «Балаганчик».