Компульсивная красота

В 1916 году Андре Бретон работал ассистентом в психоневрологической клинике в Сен-Дизье. Там он ухаживал за солдатом, который считал, что война – это фикция, где раненые загримированы, а убитые заимствованы на время из медучилищ. Молодой Бретон был заинтригован этим солдатом, под действием шока оказавшимся в какой-то другой реальности, которая была одновременно своеобразной критикой нашей реальности. Но Бретон так и не сформулировал выводы из этой истории о происхождении сюрреализма, и рассказы о сюрреалистическом движении обычно не содержат упоминаний о ней. Эти рассказы представляют сюрреализм таким, каким хотел его видеть Бретон: как движение к любви и свободе, в то время как упомянутая история повествует, скорее, о травматическом шоке, смертоносном желании и компульсивном повторении. Моя работа представляет собой попытку посмотреть на сюрреализм с этой другой стороны, чтобы найти возможность для осмысления столь безумной сцены. В этом смысле она является также историей о происхождении моего собственного текста 1 .

Последнее десятилетие стало периодом широкого возвращения сюрреализма, которому было посвящено множество выставок, конференций, книг и статей. Чтобы моя работа не стала всего лишь очередной строкой в этом списке, я хотел бы начать ее с рассмотрения былого подавления и нынешней реабилитации этого течения. Ведь еще недавно если не французскими, то англо-американскими историками модернизма значение сюрреализма умалялось. В результате он был дважды

потерян для истории искусства: репрессированный в контексте истории абстракционизма, берущей начало в кубизме (если сюрреализм и появлялся в этой истории, то как болезненный интервал перед появлением абстрактного экспрессионизма), он также подвергся вытеснению в контексте неоавангарда, внимание которого было сосредоточено на дадаизме и русском конструктивизме (если сюрреализм и появлялся в этом контексте, то как декадентская версия авангардных попыток объединить искусство и жизнь).

В англо-американском формализме сюрреализм рассматривался как девиантное художественное течение: неуместно визуальное и непозволительно литературное, довольно невнимательное к императивам формы и по большей части безразличное к законам жанра; парадоксальный авангард, увлеченный инфантильными состояниями и старомодными формами, который модернизмом-то назвать сложно 2 . Для художников неоавангарда, тридцать лет назад отвергших эту гегемонистскую модель, сама девиантность сюрреализма теоретически могла сделать его привлекательным объектом: impens'e 3 кубоцентристской истории искусства, он мог бы выявить идеологические ограничения этого нарратива. Но этого не произошло. Поскольку формалистская модель модернизма делала ставку на автономию современного искусства как обособленного от общественной практики и основанного на визуальном опыте, неоавангард (ее антагонист) акцентировал внимание на двух модернистских течениях – дада и конструктивизме, которые представлялись диаметрально противоположными этой визуалистской автономии – которые стремились разрушить обособленную институцию искусства путем анархических атак на ее формальные конвенции, как это делали дадаисты, или трансформировать ее в соответствии с материалистическими практиками социалистического общества, как это делали конструктивисты 4 . Сюрреализм при таком раскладе снова потерялся. Неоавангардистам, в 1950–1960-х годах поставившим под сомнение формалистическую историю искусства, он тоже казался коррумпированным: кичевый в плане техники, субъективистский в плане философии и вдобавок лицемерно элитарный. Поэтому, когда представители поп-арта и минимализма отвернулись от Пикассо, Матисса и иже с ними, они взамен обратились к таким фигурам, как Дюшан и Родченко, а не к Эрнсту и Джакометти 5 .

Времена, очевидно, изменились. Формалистский идеал оптической чистоты давно отвергнут, а неоавангардная критика искусства как автономного института зашла в тупик, по крайней мере в практиках, которые ограничивают «институт» выставочным пространством, а «искусство» – традиционными медиа. Появилось пространство для сюрреализма: impens'e в рамках старого нарратива, он стал важным отправным пунктом для современной критики этого нарратива. И однако же история искусства по большей части заполняет это пространство все тем же старьем 6 . Несмотря на переосмысление им изобразительности, сюрреализм по-прежнему часто сводится к живописи; несмотря на разрушение им принципов референции и интенции, сюрреализм по-прежнему часто описывается в категориях иконографии и стиля. Одна из причин, по которой история искусства терпит неудачу с сюрреализмом, заключается в том, что она игнорирует другую принципиальную предпосылку возвращения сюрреализма как предмета исследования: параллельные запросы со стороны современного искусства и теории.

Опять же, в 1960–1970-е годы представители минимализма и концептуального искусства, заинтересованные феноменологическими эффектами и институциональными контекстами искусства, обратились за поддержкой к дада и конструктивизму. Однако в 1970–1980-е годы эти интересы переросли рамки упомянутых исторических тропизмов, перейдя, с одной стороны, в критику медийных образов и институциональных аппаратов, а с другой – в анализ сексуальной детерминации субъективности и социального конструирования идентичности – анализ, начатый феминистской критикой, а затем подхваченный критикой гейской и лесбийской. Хотя сюрреалисты были далеки от критики гетеросексизма, их занимало присутствие сексуального в визуальном, бессознательного в реальном; введение этой проблематики в современное искусство было программной стороной их деятельности. Феминистская, гейская и лесбийская критика заставила вновь поднять эти вопросы, особенно в психоаналитическом контексте, а чтобы обеспечить их историческим фундаментом, требовалось в числе прочего обратиться к сюрреализму 7 . Аналогичным образом, будучи слепым пятном англо-американского видения модернизма, сюрреализм стал ретроактивной точкой опоры для постмодернистского искусства, особенно для проводимой им критики репрезентации. В 1980-е годы эта критика часто принимала форму аллегорических апроприаций медийных образов. Подобно подрыву идентичности через сексуальность, подрыв реальности посредством симулякра также практиковался сюрреалистами, и интерес к данной проблематике закономерно пробуждал интерес к этому искусству 8 .

Хотя я здесь лишь вскользь упомянул об этой современной повестке, мой подход неотделим от нее, и это подводит нас еще к одному стимулу, побуждающему переосмыслить сюрреализм сегодня. Сюрреализм, особенно если распространить это понятие на такие фигуры, как Дюшан и Батай, образует пространство агонистического модернизма внутри модернизма официального, которое, опять же, имеет ключевое значение для критического постмодернизма. Впрочем, сегодня эта конкретная битва, кажется, выиграна (я сейчас не говорю о войне, частью которой она является), и если формалистический модернизм – не тот тоталитарный Синий Злыдень 9 , каким его часто изображали, то и Дюшан, Батай и компания – уже не b^ete noire 10 , как некогда 11 . И все же этот контрмодернистский статус – не единственная особенность сюрреализма, придающая ему ныне критическую ценность. Ведь сюрреализм является также узлом на пересечении трех фундаментальных дискурсов современности – психоанализа, марксистской культурологии и этнологии: все они оказали влияние на сюрреализм, который, в свою очередь, трансформировал их. Именно в этом окружении были инициированы крупнейшие свершения этих дискурсов. Именно здесь Жак Лакан преобразовал фрейдовскую идею нарциссизма в знаменитую модель зеркальной стадии, то есть появления субъекта в воображаемой ситуации (ложного) распознания, идентификации, отчуждения и агрессии 12 (в дальнейшем я также покажу отложенное влияние сюрреализма на лакановские концепции желания и симптома, травмы и повторения, паранойи и взгляда). Именно здесь Вальтер Беньямин и Эрнст Блох преобразовали марксистскую теорию о неравномерном развитии производительных сил и общественных отношений в культурную политику старомодного и несинхронного – политику критического переосмысления прошлых образов и структур чувств в настоящем. Наконец, именно здесь Жорж Батай, Роже Кайуа и Мишель Лейрис преобразовали идеи Мосса относительно амбивалентного характера обмена дарами и коллективизма f^ete 13 в радикальную критику товарного обмена, основанного на принципе эквивалентности, и эготизма буржуазной выгоды. Эти достижения крайне важны для теории и практики послевоенного искусства, что снова указывает на генеалогическую связь между сюрреализмом и художественными практиками последнего времени; последние также выдвигают троякий набор понятий, которые размечают сюрреализм. Современная критика, разумеется, работает с этими понятиями, но без их взаимного согласования 14 . В результате так и не сложилось общей теории сюрреализма – такой, которая не повторяла бы его предвзятые описания и не пыталась навязать ему чуждые идеи. Настоящая работа призвана восполнить некоторые из этих недочетов.

До сего времени история искусства описывала сюрреализм языком традиционных категорий (иногда заменяя понятие «скульптуры» понятием «объекты») и/или сюрреалистических самоопределений (таких, как автоматизм или толкование сновидений), невзирая на то, что ведущие представители этого движения нередко ставили под вопрос категории обоих порядков. Так, в первые годы своей истории сюрреалисты уделяли мало внимания теоретической рефлексии относительно живописи; Бретон в «Манифесте сюрреализма» вспоминает о ней как бы между делом, в вынесенном в примечание списке художников, именуемых сюрреалистами avant la lettre 15 . А когда они все же обращались к живописи, то зачастую с целью высказаться в пользу других, заменяющих ее практик – более психически проницательных и/или социально подрывных: в случаях с манифестом Арагона «Вызов живописи» (1930) и трактатом Эрнста «По ту сторону живописи» (1936) на это указывают сами названия этих текстов 16 . Конечно, позднее Бретон изложил свое представление о сюрреализме применительно к живописи, охарактеризовав его как искусство, подвешенное между автоматическим жестом и отображением сновидения 17 . Но данная модель должна была также привлечь художников и заручиться более широкой поддержкой, причем отчасти это определение стало доминирующим в силу институциональных предпочтений истории искусства и художественных музеев.

Эта доминантная позиция оставляет за кадром не только альтернативные практики (например, в большей степени антропологические интересы Батая, Лейриса и др. или более политизированную деятельность Пьера Навиля, Рене Кревеля и др.), но и современную Бретону критику этого определения. В конце концов, Бретон вывел свою формулу с целью защиты сюрреалистической живописи от критики – критики, которая велась во имя сюрреализма, то есть во имя радикального исследования бессознательного в противовес его эстетической переработке. В первом номере первого сюрреалистического журнала «Сюрреалистическая революция» Макс Морис писал, что «поток мыслей нельзя представить статично» и что «образ неизбежно искажается при повторном рассмотрении» – иными словами, что автоматизм недоступен визуальному искусству, а сновидение подрывается его пикториальной переработкой. Его вердикт однозначен: «Сюрреалистичны образы, но не их выражение» 18 . Двумя номерами позднее Пьер Навиль отзывается о бретоновской формуле еще более пренебрежительно. Хотя аргументация этого сюрреалиста, одним из первых перешедшего в лагерь компартии, еще содержит в себе отголоски футуризма, она носит также социально-исторический характер: живопись, считает он, одновременно слишком опосредованная техника, чтобы выразить бессознательное, и недостаточно опосредованная, чтобы передать технологический «спектакль», с которым сталкивается человек XX века. Одновременно с русскими конструктивистами, заявившими о том, что в новом коллективистском строе коммунистического Востока живопись представляет собой анахронизм, Навиль указал на ее неактуальность в новом спектакулярном порядке капиталистического Запада:

У меня нет никакого вкуса, одно отвращение.

Живописцы-плуты, марайте свои холсты.

Отныне всем известно, что никакой сюрреалистической живописи не существует. В качестве таковой, разумеется, нельзя квалифицировать ни следы карандаша, рожденные случайным жестом, ни изображения, воссоздающие образы сновидений, ни причуды воображения.

Зато есть зрелища. <…>

Кино – не потому что это жизнь, а потому что это чудо, сочетание случайных деталей. Улица, киоски, автомобили, скрежещущие двери, озаряющие небо фонари. Фотографии 19 .

Несмотря на его увлеченность зрелищами, полемические высказывания Навиля предвосхищают ситуационизм, и ситуационистские практики d'erive 20 и d'etournement 21 действительно восходят к сюрреалистическим прецедентам 22 . Здесь более важно указать на раннее понимание того, что никакие сложившиеся категории – ни эстетические, ни сюрреалистические – не могут концептуально охватить сюрреализм, то есть объяснить его разнородные практики и отобразить его глубокий интерес как к психическому конфликту, так и к социальному противоречию.