Конец времени композиторов
Шрифт:
Однако при выявлении и рассмотрении этой последовательности нас может подстерегать соблазн историзма, в результате которого история будет пониматься как некий единый поступательный процесс становления, базирующийся на схеме Древний мир – Средневековье – Новое время. При таком подходе «холодные» общества будут неизбежно рассматриваться как некие примитивные, предварительные стадии «горячих» обществ, а принцип бриколажа будет рассматриваться как предварительная стадия принципа композиции. Именно в этот соблазн историзма впадает зачастую современное музыкознание, о чем свидетельствуют исторические концепции, выдвигаемые теоретиками музыки в последние десятилетия. Один из характерных примеров такого подхода можно обнаружить в фундаментальной статье Ю. Холопова «Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления», где среди прочего автор демонстрирует процедуру филогенетической инверсии [20] . «Возвращаясь по ступеням ценностного филогенеза искусства, мы постепенно переходим к более низким (с точки зрения генетической лестницы, а не в отношении ценностного качества явлений) стадиям искусства и его критериев. В нужном нам аспекте ступени эти представляются расположенными в порядке следующей нисходящей линии:
20
Многолетнее ученичество у Холопова во многом сформировало меня как музыканта. Особенно сильное влияние на меня оказали его индивидуальные занятия по анализу музыкальных форм и общий курс «История теоретических систем». Но со временем я начал относиться к нему все более и более критически.
– музыка как
– музыка как прикладное и несамостоятельное искусство;
– музыка (?) как неискусство (или: звуковая информация как сфера самостоятельной жизнедеятельности, но уже не музыка)» [21] .
В этой цитате сразу же бросается в глаза ее обусловленность пресловутой схемой Древний мир – Средневековье – Новое время. К тому же сам критерий свободного и несвободного искусства представляется крайне зыбким и расплывчатым, ибо вопрос этот во многом связан с концертным бытованием музыки и с проблемой концертной ситуации вообще. Все обстоит довольно просто, если речь идет о Третьей симфонии Бетховена или о Шестой сонате Прокофьева. Но как быть, если речь заходит о раге, исполняемой на концерте Рави Шанкаром, или о весенней гукальной закличке, исполняемой в Малом зале консерватории крестьянками из Брянской области? Не обрывает ли концертная ситуация связи раги и весенней заклички с ритуалами, частью которых они являются, и не превращаются ли освобожденные от ритуальной обусловленности рага и весенняя закличка в вещи, ничем не отличающиеся по принципу действия от Третьей симфонии Бетховена или от Шестой сонаты Прокофьева? Во всяком случае, в глазах концертного завсегдатая или владельца концертного абонемента и симфония, и соната, и рага, и закличка уравнены тем, что все они являются лишь элементами концертного репертуара.
21
Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М., 1982. С. 91.
Еще большая неразбериха настает, когда Ю. Холопов начинает говорить о музыке как о прикладном искусстве: «Музыка как прикладное и несамостоятельное искусство – это, например, народная музыка, музыка танцевальных (массовых и придворных) празднеств, новогодних елок, музыка шествий (маршей), музыка богослужебного назначения, музыка-развлечение, музыка – украшение быта, музыка в подъезде, на стадионе, в городском парке, на танцплощадке, свадьбе, похоронах, на званом вечере, на открытии здания, во время спуска на воду нового корабля, на торжественном собрании, в ресторане, кабачке, шинке, погребке Ауэрбаха и при других подобных обстоятельствах» [22] . Здесь перемешиваются противоположные виды музыки. Во-первых, что имеется в виду под «народной музыкой»? Городской фольклор, мало чем отличающийся от композиторской музыки, или фольклор архаический? Что подразумевается под «музыкой богослужебного назначения»? Знаменный распев или концерты Бортнянского? Во-вторых, довольно часто музыка, используемая как несамостоятельная и прикладная, изначально отнюдь не является таковой. Траурный марш Шопена, исполняемый на всех похоронах, или «свадебный» марш Мендельсона, звучащий по нескольку десятков раз на день в ЗАГСе, создавались именно как неприкладные самостоятельные произведения. В фильме «8 1/2 » в качестве «парковой» музыки звучат «Полет валькирий» и увертюра к «Севильскому цирюльнику». С другой стороны, музыка, создаваемая как прикладная и несамостоятельная, порою ни по качеству, ни по структуре неотличима от музыки «самостоятельной». Таковы лендлеры Шуберта или марши Суса.
22
Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М., 1982. С. 92.
Такое же отсутствие ясности сохраняется и тогда, когда речь заходит о музыке «как неискусстве». (Сюда Ю. Холопов относит «отправления оргиастических обрядов под варварскую сонорную гетерофонию ритмизованных или неритмизованных ударов барабана и других шумовых эффектов, дикие праздничные зазывания как выражение экстатического веселья, ритмичное хоровое скандирование при “производственных” плясках-играх…» [23] .) На первый взгляд здесь ничто не вызывает возражений, однако через некоторое время закрадывается следующая мысль: а не напоминает ли это описание о звуковой атмосфере «Моментов» Штокхаузена или о каком-либо другом подобном произведении авангарда 1950–1960-х годов? Но ведь авангардистские вещи того времени представляют собой именно рафинированные произведения искусства, создаваемые изощренными интеллектуалами, порою совершенно не понимаемыми широкой публикой в силу своей эзотеричности. Каким образом продукция искушенных мэтров может хотя бы внешне напоминать «варварскую сонорную гетерофонию» дикарей? Холоповская схема в принципе не может дать ответа на этот вопрос, ибо понятия о музыке как о самостоятельном или прикладном искусстве не имеют действенных механизмов, способных цеплять реальность. Самостоятельность или прикладной статус музыки в конечном итоге зависят от намерений, возможностей и вкусов тех, кто принимает участие в процессе музицирования. Однако эти зыбкие и, по сути дела, бессодержательные понятия способны создать иллюзию единого поступательного исторического процесса, единой истории музыки, ибо идея музыкального филогенеза, оперирующая терминами «свободное искусство», «прикладное искусство» и «неискусство», именно и представляет музыку как растение, чьи корни, стебель и листья есть не что иное, как развертывание единой музыкальной истории.
23
Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М., 1982.
Картина резко изменится, если от погони за призраками мы перейдем к реальным понятиям структуры и события и их функциональным отношениям. Выше уже говорилось о том, что между музыкальными явлениями, у которых событие и структура находятся в обратных функциональных отношениях цели и средства, изначально не может быть никаких генетических связей, а стало быть, и ни о каком музыкальном филогенезе не может идти речи. Это значит, что история музыки есть не история какого-то одного растения, объединяющего в себе все стадии исторического развития, как годовые кольца, но история разных растений, произрастающих в разное время на разных территориях. Можно даже пойти дальше и начать утверждать, что речь не всегда заходит о растениях, но также и о напоминающих растения кристаллах, растущих в питательном концентрате, или о животных типа кораллов, чьи колонии напоминают заросли причудливых растений. Используя понятия прикладного и самостоятельного искусства, мы как раз впадаем в риск путаницы растений с кристаллами и кристаллов с животными, а также даже в риск выстраивания растений, кристаллов и животных в единую генетическую цепочку на основании их внешнего сходства. Таким образом, наша задача будет заключаться в том, чтобы, не впадая в соблазн историзма, рассмотреть взаимоотношения «холодных» и «горячих» обществ вместе с порождаемыми ими принципами бриколажа и композиции. Поскольку же фундаментальное различие «холодных» и «горячих» обществ заключается в их отношениях к космосу и истории, то и начинать нам следует с рассмотрения концепций космоса и истории в их отношении к принципам построения музыки.
Данные этнографии и антропологии указывают на то, что изначально музыка самым тесным образом была связана с осмыслением космоса и его строения. Музыкальный порядок ощущался человеком как некое орудие или некий инструмент для познания космического порядка, и даже более того – как средство поддержания этого порядка и преодоления хаоса. Начало познания всякого порядка заключается в нахождении некоей изначальной «отправной точки» порядка. Такими отправными точками в познании космического порядка служили понятия тотема и табу, в познании же музыкального порядка служило понятие устоя [24] . Тотем и табу вносили порядок в окружающий человека мир путем выделения в этом мире неких привилегированных зон, неких привилегированных групп предметов и явлений, служащих человеку смысловым ориентиром. Устой вносил порядок в мир звуков путем выделения из всего доступного человеку звукового диапазона некоего привилегированного высотного уровня, служащего смысловым стержнем, вокруг которого могли складываться ориентированные на этот стержень мелодические образования. Обретение «отправной точки порядка» давало возможность увидеть порядок в том, в чем ранее порядок не осознавался. Привилегированные зоны или группы явлений, выделяемые из прочего мира табуированием или тотемическим почитанием, становились основой систем классификаций, демонстрирующих мировой порядок. Привилегированный звуковысотный уровень, понимаемый как устой, становился основой образования членораздельного звукового пространства, образуемого различными звукорядами.
24
Почему до сих пор никто не похвалил или не поругал меня за подмеченную мною аналогию отношений тотема, табу и устоя?
Практически во всех великих культурах древности – в Египте, Вавилоне, Индии и Китае – звукоряды понимались как коды классификационных рядов. До сих пор находящиеся в употреблении семиступенные и пятиступенные лады есть не что иное, как звуковысотная классификация семи астрологических планет и пяти первоэлементов. Однако в древности за каждым звуком звукоряда стоял целый ряд предметов и явлений, объединенных связью с этим звуком. В этот ряд помимо планет и первоэлементов могли входить минералы, растения, животные, времена суток, времена года, стороны света, цвета, части человеческого тела, внутренние органы и многое, многое другое. Таким образом, можно утверждать, что звукоряд выступал как первичный фактор упорядочивания мира, как классификационный код, на основе которого выстраивались обширные классификационные таблицы. Именно поэтому практически во всех традиционных культурах древности и современности понятия звукоряда, лада и мелодической модели связаны с понятиями порядка и закона. Так, древнегреческое понятие «ном», обозначающее мелодическую модель, переводится как «закон» или «обычай». Русское слово «лад» помимо определенным образом организованного звукоряда обозначает «слаженность», «устроенность», «упорядоченность». Латинский лад – «модус» – может быть переведен как «мера», «предписание», «правило». «Арак» – слово, обозначающее шаманскую музыку у кхмеров, – переводится как «управление», «содержание в порядке». И подобные примеры могут быть умножены.
Наиболее разработанные концепции связи космоса с музыкой, очевидно, можно найти у китайцев и греков [25] . Говоря о китайцах, мы прежде всего будем иметь в виду памятник III в. до н. э. «Люйши чуньцю», содержащий самый широкий спектр высказываний по космологическому, антропологическому и социологическому аспектам музыки, и поэтому разговор о связи музыки с космосом лучше всего начать именно с этого памятника. Возникновение музыкального звука авторы «Люйши чуньцю» возводят непосредственно к самому непроявленному дао: «Истоки музыкального звука чрезвычайно далеки-глубоки. Он рождается с той высотой-интенсивностью, которая уходит в неявленное великое единое дао. Великое единое дао задает двоицу прообразов – лян и, двоица прообразов создает соотношение инь-ян. Изменяясь, это соотношение за счет поляризации инь и ян усиливается, образуя индивидуальный звуковой образ» [26] . В этом тексте для нас наибольший интерес будет представлять то, что одна из первых фаз проявления дао непосредственно связана с поляризацией звуковых частот инь и ян. В традиционной китайской фонологии высокие звуковые частоты считаются «чистыми», или мужскими, – ян, а низкие – женскими, или «мутными», – инь. Однако прежде поляризации инь и ян должна возникнуть некая среда, обеспечивающая распространение звуковых волн разной частоты. Такая среда в традиции «Люйши чуньцю» обозначается термином ци. «Музыка – это тонкая ци – воздушная материя, отмечающая ритм возрастания и убывания неба и земли, поэтому только мудрец способен придать ей качество гармоничности. Такова основа музыки» [27] .
25
К сожалению, здесь мало места уделено шаманизму, лежащему в основе как древнекитайских, так и древнегреческих представлений о музыке.
26
Ткаченко Г. А. Космос, музыка, ритуал. М., 1990. С. 41.
27
Ткаченко Г. А. Космос, музыка, ритуал. М., 1990. С. 47.
Мы не будем здесь касаться содержания крайне емкой категории ци. Следует лишь отметить, что ци – это некий универсальный субстрат видимого и невидимого миров и одновременно материально-идеальный агент дао, его непосредственное проявление [28] . Процесс проявления дао, порождающий сначала ци, а затем инь-ян, следующим образом описан в «Хуайнань-цзы»: «Дао изначально находилось в пустом-туманном. Пустое-туманное породило пространство-время. Пространство-время породило ци. Ци разделилось в себе: тяготевшее к тяжести-мутности, сгустившись, образовало землю. Это произошло потому, что слияние прозрачно-разреженного происходит чрезвычайно легко, а консолидация тяжелого-мутного весьма затруднена. Поэтому небо формируется раньше, а земля утверждается потом. Поляризованная как небо и земля, но удерживаемая взаимным притяжением тонкая ци – это уже иньянная ци. Специфические модификации тонкой иньянной ци – прообразы четырех сезонов. Изменения плотности тонкой ци в результате смены четырех сезонов приводят к образованию всего существующего – ваньу» [29] . Сопоставляя это описание с вышеприведенным текстом из «Люйши чуньцю», можно прийти к выводу, что космос в китайской традиции представляет собой некий грандиозный резонатор, постоянно находящийся в состоянии гармонической музыкальной вибрации, или, говоря по-другому, космос есть грандиознейший и сложнейший музыкальный инструмент, издающий прекрасное звучание, обеспечиваемое правильной циркуляцией иньянной ци. Однако эта музыкальная гармония космоса должна быть еще как-то выявлена человеком, и для выявления ее существует система шести люй, согласно «Люйши чуньцю» созданная или исправленная архаическим героем Куем.
28
Практически здесь речь идет о рационализации шаманистской картины мира.
29
Ткаченко Г. А. Космос, музыка, ритуал. М., 1990. С. 49.
Люй представляли собой полые трубки-камертоны, служившие эталоном при создании музыкальных инструментов. «Стандартлюй – это определенные звуковысотные отношения, музыкальная шкала с “правильной” структурой, с “правильными” промежутками между звуками-нотами ‹…› Если согласовывать музыку, упорядочивать музыку, без люй нечем согласовывать. Таким образом, люй – это основа музыки» [30] . Более подробно структура системы люй описывается в связи с Лин Лунем, разделившим двенадцать люй на шесть пар, в результате чего каждому «мужскому» тону стал соответствовать «женский» тон. Женские и мужские тоны, или тоны инь и ян, взаимодополняют друг друга в отношении их изначальной нераздельности. Согласие и гармоничность, возникающие между ними, есть не что иное, как проявление ци, модусами которой являются инь и ян. Что же касается дао, то его функцию в системе люй выполняет особый тон, называемый гуном Желтого Колокола – Хуанчжун чжи гун, или просто гун. «Гун – это центр, расположен посередине, свободно перемещается по четырем сторонам света, зачиная мелодию, стимулирует рождение и является основой четырех других звуков ‹…› таким образом, для четырех звуков гун является образцом-утком. Что касается корня пяти звуков, то он рождается из яюй Хуанчжу-на ‹…› Когда Хуанчжун является гуном – основой двенадцатиступенного звукоряда, то тайцоу, гусянь, линьчжун, наньлюй – все с помощью правильного звучания согласуются, нет ни малейшего несовпадения… Остальные люй, кроме Хуанчжуна, хотя в своем месяце сами являются гунами-основами, но в гармонирующих с ними люй есть пробелы и несоответствия, и они не обретают своей правильной основы. Таким образом, Хуанчжун в высшей степени почитаем, и ничто не может составить ему пару» [31] .
30
Ткаченко Г. А. Космос, музыка, ритуал. М., 1990. С. 51.
31
Ткаченко Г. А. Космос, музыка, ритуал. М., 1990. С. 52.