Контакты на разных уровнях

Захаров Марк Анатольевич

Историк Шейнцис не просто что-то проиллюстрировал нам о жизни этого дома — он наитщательнейшим образом воспроизвел эту жизнь со старательностью и фанатизмом фальшивомонетчика, который знает, что один неверный и приблизительный завиток на подложной ассигнации грозит ему неминуемым крахом. «Фальшивомонетчик» Шейнцис отпечатал настоящие ассигнации.

Шерлок Холмс вместе с Дерсу Узала из едва заметных следов получали всю необходимую информацию о людях, их оставивших. Памятуя об этом, мы разбросали видимые, едва видимые и почти невидимые следы в «пористой среде» «московского» интерьера, надеясь, что они постепенно впитаются в эмоции и разум зрителя. По-моему, следопыт Шейнцис знал, что делал, и не ошибся.

Со

временем я вообще стал очень внимательно следить за всеми «отпечатками», что оставляет человек в этом мире и, не достигнув уровня Дерсу Узала все-таки стал очень многое понимать про тех людей, что «наследили» в тех или иных пространствах. Теперь я точно знаю: несколько квадратных метров интерьера, где человек прожил несколько лет, могут рассказать о нем практически все. И чтобы внять такому рассказу, не обязательно иметь сверхострый взгляд и непомерно развитый аналитический ум — наше подсознание слишком мощное изобретение природы, и, я уже не раз писал об этом, оно впитывает в себя всю зримую, а главное, почти незримую информацию, чтобы выдать нам в конце концов устойчивые и достаточно надежные представления о тонких механизмах человеческого существования, — если и не до антракта, то уж во всяком случае во второй половине спектакля.

{312} После «Жестоких игр» Шейнцис продолжил свои опыты с пространством и создал новую причудливую сценографическую фантазию для «Трех девушек в голубом» Л. Петрушевской. Здесь не было никаких прямых противопоставлений и, более того, странным образом отсутствовали границы между пространственными зонами с прямо противоположными свойствами. Плоскость подмосковного дачного интерьера незаметно и плавно переходила в какую-то наполовину экстерьерную среду, а та в свою очередь медленно стартовала с грешной земли и уходила в космос.

Этот «космос» имел, на мой взгляд, некоторое отношение к астрономии, но не только к ней одной. Устремленные ввысь параллельные плоскости, воспарив над землей, оборачивались внутрь человеческой души, зажимая ее невидимым коридором, побуждая к бунту и активным поискам выхода.

Этот вертикальный «космический» коридор проделывал с героями пьесы какие-то сложные психологические опыты. «Космический» коридор усиливал и обобщал опыт экстремальной ситуации, сочиненной Петрушевской, здесь сценический процесс достигал своего трагического апогея и выводил конфликт из космических сфер в сферы духовные, сугубо человеческие. В сценографии спектакля закономерно и естественно выстраивалось «лобное место», трагический зигзаг, пространство катарсиса.

Созидание в геометрически зарифмованных сферах есть поиск нашего материального и духовного бессмертия — главной мечты человечества. Об этом хорошо знают архитекторы. Если и не знают, то догадываются, интуитивно чувствуют. Поиск геометрической рифмы начался на заре человеческой цивилизации как попытка объединения с космосом. Первая прямая линия на Земле была проведена не между двумя земными точками, первая прямая была проведена от Земли к звездам.

{313} Когда Шейнцис стал пристально вглядываться в потолок над сценой, когда ему помешали колосники и он недвусмысленным образом потянулся к крыше нашего здания, тут я окончательно догадался, что он — архитектор. Уже потом Олег Аронович (скромный в быту человек) рассказал мне, как в юности проектировал и строил дома, создавал архитектурные проекты, удостоенные международных наград.

По-моему, он изначально мыслит не в цвете, а в объеме, и только когда ему удается сочинить новое пространство, новую сценическую вселенную, он неторопливо ожидает, каким цветом напитаются сами собой его объемы. Цвет приходит к нему сам по себе, подчиняясь каким-то высшим, не зависящим от него закономерностям.

Архитектор Шейнцис с необычайной легкостью, веселым

размахом, артистической щедростью и бухгалтерской смекалкой построил декорацию для нашей оперы «Юнона и Авось». И лабиринт и ринг — одновременно. Он как бы сказал нам: «Молодой театр, если он действительно молод, должен попробовать все на свете, побродить по всем неведомым дорогам, окунуться во все неслыханные “измы”, чтобы под конец вдруг впасть, как в ересь, в неслыханную простоту». По-моему, он так и говорил: «Вы грезите о погружении в дразнящую всех и вся музыкальную стихию? Ваши музыкальные опыты не дают вам покоя? Извольте! Примите и насытьтесь прозрачными плоскостями, разноцветными клубами пыли, стробоскопами, дымами и лазерами! Это ремесло надо знать, чтобы превратить его из ремесла в искусство!»

И ремесленник Шейнцис соорудил «очень прекрасный» станок. (Если мой соавтор оказался ремесленником, зачем мне притворяться грамотным человеком?) Он его быстренько «отлудил», этот станок, очень простой с виду, но, как «кубик Рубика», таящий в себе миллион всевозможных веселых комбинаций. Короче — это {314} была головоломная сценографическая игра. Только одну недопустимую вещь позволил себе банально мыслящий сценограф — решил повесить сзади прямоугольный задник с намалеванной на нем луной за красивыми тучками. «Как вам не стыдно, Олег Аронович?» — сказал я ему, внутренне сожалея о постигшей его художественной деградации.

Олег Аронович не стал мне грубить из уважения к возрасту. (Он родился, когда я сдавал экзамены за первый курс актерского факультета.) Он только печально усмехнулся и также посмотрел на меня с нескрываемым сожалением. Мы, помнится, долго стояли молча и жалели друг друга, пока я не уступил молодости.

Оказалось, что умелое (талантливое) привнесение в современную конструктивную среду старомодной театральной мелодии (в данном случае задника с луной) таит в себе особую человеческую эмоцию, особый сценографический эффект и еще что-то, о чем я уже писал так долго, пространно, путано, но чистосердечно. Словом, то была не пошлая эклектика, а долгожданный синтез.

Я не хочу сказать, что синтезатор Шейнцис всегда действует безошибочно. В той же «Юноне и Авось» я поймал его (подкараулил) на слабом сценографическом решении, от которого хитрый Шейнцис тотчас отказался.

Он вообще умело сочетает в себе редкостное природное упрямство (радующий меня фанатизм) с мобильным и достаточно гибким сценическим мышлением. Он слишком многое знает. После такой фразы в остросюжетном фильме, как правило, следует выстрел. Мне тоже хочется покончить с Шейнцисом. Я уже слишком долго танцую вокруг него. Любовь в своем конечном пределе приводит к смерти. От него невозможно избавиться, он продолжает жить в тебе независимо от твоего желания. И потом, не слишком ли многие качества я приписываю этому художнику?..

{315} Последнее слово прошу воспринимать как досадную опечатку. Я называл его кем угодно, но только не этим возвышенным словом.

А может быть (как подозрение, не подкрепленное доказательствами), О. А. Шейнцис, главный художник Московского дважды орденоносного театра имени Ленинского комсомола, действительно Художник?

Об этом стоит подумать. Не надо его обнадеживать, но это не исключено.

Художник.

Долгие размышления о пространственных закономерностях, связанных с творчеством художника Шейнциса, поневоле оставляют в сознании автора некоторое пристрастие к архитектурным формам. Оглядываясь назад, на все уже написанное мною в этой книге, я с неудовольствием начинаю осознавать, что определяющие для меня режиссерские суждения слишком рассредоточены, бесформенным образом разбросаны и утоплены во многих неоднозначно выстроенных мною страницах, они дробятся и теряются в расплывшемся пространстве изложенного материала.