Контрольные отпечатки
Шрифт:
Сабуров умеет превращать в стихи очень неожиданные вещи: даже досадливое наблюдение, даже экономический или геополитический прогноз. Трудно представить, что не смогло бы попасть в поле его зрения. Но все, уже попавшее, меняется и приобретает новые свойства, как под воздействием очень активной среды. (Собственно, не «как», а именно под таким воздействием.) Все хаотические события оказываются внутри упорядоченной системы, определяемой порядком слов, фигурами речи. Разнохарактерные сообщения приходят к нам на единой стиховой волне, настолько переиначенные ее ритмической волей, что мы не сразу обнаруживаем их начальную природу. Суть сообщения доходит через волновой интервал. Это стихи двойного и догоняющего действия.
Есть вещи, русской поэзии не то что не
Спокойный взгляд и трезвую интонацию не так просто соединить с нашей просодией, и их существование в чьих-то стихах можно считать художественной новацией. (Стихи Сабурова живут как раз такими вспышками новизны, новации там сразу становятся особой стилевой повадкой, речевым тембром, личной интонацией.) Но интересно, что такое трезвое отстояние для Сабурова лишь исходная позиция. Можно воспринимать эти стихи как особый род дневниковых записей, но это дневник одновременно и внешнего наблюдения, и внутреннего состояния. Точное, на ровном дыхании изложение бытовой ситуации во многих вещах постепенно смещается в обморочную зыбь. Материя реальности редеет, проступает что-то другое, другая реальность: древний страх, античный ужас, «невыразимая печаль». Помимо прямых связей появляется множество побочных, идущих из сна и подсознания. И Сабуров необычайно чувствителен к таким «проступаниям».
К особенностям его оптики тоже надо присмотреться. Тогда замечаешь, что его пристальность выборочна, а выбор продиктован особым отношением к реальности. «Обычный читатель примет, пожалуй, все за чистую монету, но моя настоящая цель – гротеск» (Флобер). Действительно, при будничном тоне многих стихотворений все можно принять за чистую монету. Пародийные оттенки Сабуров вводит в стихи исподволь, без нажима. Но можно заметить неладное, наблюдая, как чередуются пространства, лишенные всякой «поэтичности», с другими, где поэтизмы наезжают друг на друга, прессуясь, как при крушении. С нагнетанием поэтической роскоши усиливается ее немного зловещий, фарсовый характер. Сабуров хорошо чувствует и хорошо передает такие вещи: путаность самого вещества жизни, паутину вздора, осевшую на реальности.
И крушение действительно происходит. Но крушение чего? Я думаю, крушение наших представлений об авторе. (Поскольку прочтение стихов включает – вольно или невольно – такие (предположительные) представления. Мы вчитываем в текст [3] образ автора, его гипотетическая биография становится частью поэтики.)
В текущем рассуждении о стихах Сабурова я соединил три написанных в разное время отрывка, и получилось описание трех совершенно разных поэтов: наблюдателя-реалиста, визионера, мастера гротеска. Один как будто исключает второго, второй – третьего. Остается понять, как эти трое (и еще несколько неупомянутых) уживаются в одном человеке, и более того – в одной поэтике. А в Жениных стихах есть еще многое. Есть любовь без романтизма, пылкость без надрыва, разочарование без демонизма. Есть созерцательность и усталое понимание, горькое принятие всего как необходимой жизненной ноши, от которой не уйти.
3
Употребление слова «текст» по отношению к стихам вообще-то некорректно, а в данном случае совершенно условно: текст как некая словесная данность. Но стихи – не «текст».
Может быть, эта множественность происходит от его, всегда поражавшей меня, способности существовать непрерывно: без пауз, без периодов оцепенения, когда ты чувствуешь себя так, словно вышел из-под проливного дождя в мокрой одежде, с одеревеневшими негнущимися пальцами. Но это я уже о себе, а о себе надо бы поменьше. Надо бы – о нас.
О ком о «нас»? В отношении стихов никакого «мы» как будто не должно существовать, но в нашем случае трудно разделить стихи и что? – жизнь, судьбу, не знаю, как это назвать, чтоб не поморщиться. Литературная общность, которую я впервые почувствовал, когда познакомился с Лёней и Женей, оказалась не только литературной, и это начальное сращение выдержало много испытаний на прочность. Все заметки, касающиеся этих трех авторов, привычно складываются в один ящик. Отсюда и название очерка (?), а еще из фразы Леонида Липавского: «У нас, мне кажется, были данные, чтобы превратить наш ящик в лодку» («Разговоры»).
Так в какую лодку мы превратили наш ящик (если превратили)? Едва ли мы превратили его в какую-то «школу». Школа это стремление писать стихи хорошо, все лучше и лучше. При том, что значение всех трех составляющих этой формулы (писать – стихи – хорошо) известно и не вызывает сомнений. Но есть авторы, для которых значение этих слов неизвестно, а его выяснение и составляет суть (смысл) писания: что такое писать? что такое хорошо? что такое стихи? Хочется думать, что мы из таких. Я совершенно равнодушен к стихам, выступающим во всеоружии знания о своих несомненных достоинствах и еще более несомненной принадлежности к поэзии. Чтение таких вещей сопровождает ощущение необязательности и этого занятия, и самих стихов. Только не нужно понимать так, что достоинства стихов всегда сомнительны. Но априорное знание стихов о своем качестве и принадлежности делает их, на мой взгляд, искусством какого-то иного рода, – ближе к ювелирному.
Значит, все-таки не школа. Но какая-то общность есть безусловно: общая для трех авторов пластическая сверхзадача, вовсе без «принудительной установки на оригинальность», скорее – на новые возможности «вечных» средств. На преодоление их инерции. Мы начинали с попыток переозначить традицию, как бы перевести ее на себя: понять, какой она могла бы стать на сегодняшний день. Поэтический язык не имел прямого отношения к окружающему, наличному, это был язык воссоздаваемой жизни. Жизненная и языковая норма собиралась по намекам и деталям, как вымерший ящер по найденной косточке, воссоздавалась по собственному ощущению и из подручных средств. Не стоит удивляться почти экзотическому характеру этого языка и искривлению речи, порожденному очень сильным сопротивлением материала.
Сейчас можно подумать, что мы всю жизнь писали да писали себе стихи, как заведенные. Писали, конечно, но всегда старались расширить стиховую область и включить в нее что-то другое. Схватить случайное движение жизни, ее невольную гримасу и обнаружить это, переведя в литературный прием.
Есть неопознанная реальность между твердым, видимым. Та, что соединяет видимые части (частности) незримой силовой паутиной. Вот эта самая паутина. Вещество жизни в пазах и разрывах, не замечаемое среди плотных форм (как греки не видели цвет неба).
Но даже среди твердого и видимого есть самое простое, и оно всегда не названо.
В семидесятых годах тот же поэтический язык, не понуждаемый никакими декретами и как будто по собственной воле, стал прорастать в обыденность. Началось движение от условности (вернее, сквозь условность) к реальности высказывания, начались различные испытания, имеющие целью определить реальное состояние языка. Главной задачей становится не окрашенная (то есть окрашенная в естественные цвета) внутренняя речь, движущаяся с естественной скоростью. Стилевая лояльность.
Происходил постепенный – шаг за шагом – захват обыденности тем языком, который создавался-то как раз в применении к необычным ситуациям и исключительным состояниям. И соединение одного с другим давало результат по меньшей мере нетривиальный. (Предположим, что, говоря так заносчиво, я имею в виду не себя, а своих товарищей.)
Этот текст не может иметь логического конца. Ставить точку в описании не хочется. Определенную художественную эпоху можно считать завершенной, когда ее центральные идеи превращаются в самоповтор и неосознанную самопародию. Со стороны виднее, но со своего места я не вижу ничего похожего.