Король тёмной стороны. Стивен Кинг в Америке и России

Эрлихман Вадим Викторович

Сила Кинга заключается в том, что он четко понимал свою общественную функцию и старается (во всяком случае, старался до начала девяностых) не выходить за ее пределы. «Читая ужастики, — доверительно сообщает он публике, — вы всерьез не верите в написанное. Не верите ни в вампиров, ни в оборотней, ни в грузовики, которые вдруг заводятся сами по себе. Настоящие ужасы, в которые мы верим, — из разряда того, о чем писали Достоевский, Олби и Макдональд. Это ненависть, отчуждение, старение без любви, вступление в непонятный и враждебный мир неуверенной походкой юноши. И мы в своей повседневной реальности часто напоминаем трагедийно-комедийную маску — усмехающуюся снаружи и скорбно опустившую уголки губ внутри. Где-то, безусловно, существует некий центральный пункт переключения, некий трансформатор с проводками, позволяющий соединить эти две маски. И находится он в том самом месте, в том уголке души, куда так хорошо ложатся истории ужасов». [18]

18

Пер.

О. Колесникова.

В сочинениях Кинга критики находят все пласты ужаса, последовательно освоенные человечеством. Первый — бессознательный первобытный страх, относящийся ко всему, что находится за пределами круга света от горящего костра. Второй — ритуальный страх перед духами, мстящими за нарушение принятых правил (на нем основано большинство суеверий и примет). Третий — мифологический страх перед силами Зла, к которым относятся и христианский дьявол, и чуждые нашему пониманию инопланетяне. Четвертый — социальный страх перед карающей властью или, напротив, бунтарской стихией толпы. Пятый — страх перед выходящей из-под контроля цивилизацией с ее техническими, атомными и генетическими игрушками. Вспомните прочитанные вами книги СК — и вы без труда найдете в каждой один, а то и несколько этих пластов.

Ужас № 1 появляется чаще всего и пронизывает всю ткань повествования, безотказно действуя на читателя. Как ни странно, этот древнейший ужас проник в литературу только в ХХ веке — во многом благодаря старику Фрейду. До этого его можно было распознать только в записях сказок примитивных племен. Сказки и предания других народов (в том числе русские) имели дело с ужасом № 2 — «не пей, козленочком станешь», «не открывай эту дверь, за ней Баба Яга». Со времен античности в словесности возобладал ужас № 3, породивший полчища чертей, ведьм и вурдалаков, а в отраженном виде — властелина колец Саурона с бригадой Черных Всадников. «Век просвещения» погасил веру в метафизическое Зло, но не освободил людей от страха — теперь они боялись гильотины, танков, концлагерей и прочих милых примет народившегося супергосударства. Почти одновременно родился ужас перед наукой, пришедший в литературу с «Франкенштейном» Мэри Шелли. В новом сознании «безумный изобретатель» заменил дьявола, насылающего на людей всевозможные беды. В эпоху романтизма ожили и мифологические страхи прошлого, хотя теперь их пытались порой объяснить рационально.

К середине ХIХ века все было готово к появлению отдельного жанра литературы ужасов. Его черты находят в творчестве Эдгара По, Гофмана и даже Гоголя, однако здесь чистый horror растворен в романтическом субстрате — оттуда явились и чародеи, и бледные призраки, и разрытые могилы под луной. В сгущенном виде все это предстало в готических романах Энн Рэдклиф и Мэтью Льюиса, ныне прочно забытых — даже Кинг, кажется, знаком с ними весьма плохо. Оказалось, что простого нагромождения ужасов — а в «Монахе» того же Льюиса их больше, чем в любом романе СК — недостаточно, чтобы впечатлить читателя. Как ни странно, более долговечным оказался маленький и довольно неумелый роман 19-летней Мэри Шелли — там присутствовала атмосфера ужаса, действующая сильнее, чем смачные описания окровавленных трупов и раскрытых гробов. «Эта скромная готическая история, которая в первом варианте едва занимала сто страниц, превратилась в своеобразную эхокамеру культуры». [19]

19

Пер. О. Колесникова.

В «Пляске смерти» Кинг уделяет большое внимание «Истории доктора Джекила и мистера Хайда» Стивенсона, хотя обычно ее не включают в обзоры литературы ужасов. В ней есть новаторская для своего времени и очень важная для самого СК тема двойника. Почтенный лондонский врач Джекил превращается в мистера Хайда из викторианского лицемерия — «он хочет пьянствовать и развлекаться, но при этом ни одна самая грязная уайтчепельская проститутка не должна подозревать, что это доктор, в глазах всех подобный святому». Хайд не просто мерзок на вид — это настоящий монстр, топчущий упавшего ребенка и убивающий беспомощного старика «с обезьяньей злобой». Автор явно намекал на историю Джека-Потрошителя, который, по мнению большинства, тоже был «джентльменом из общества» и более того, врачом (кто еще смог бы так аккуратно освежевать несчастных жертв?) Результат предсказуем — отвратительный двойник берет верх над своим создателем и приводит его к гибели. Романтичный и далекий от науки Стивенсон предвосхищает вывод доктора Фрейда — в каждом из нас сидит Зло, готовое вырваться наружу и натворить бед.

Но истинное рождение жанра произошло в 1897 году, когда 50-летний журналист-ирландец Брэм Стокер издал роман «Граф Дракула». До этого темы вампиров и средневекового злодея Влада Цепеша-Дракула

существовали в литературе раздельно и считались отголоском давно забытых суеверий. Объединив и осовременив их, Стокер набрел на золотую жилу — он открыл, что древнее Зло живо и ходит рядом. Более того, он показал привлекательность этого Зла, обаяние Дракулы, которому мало кто способен противостоять. Был использован эффект остранения — вампир появился в начале романа и исчез почти до самого конца, нагнетая нервозность у героев и читателей. «Стокер создает своего страшного бессмертного монстра как ребенок — тень гигантского кролика на стене, шевеля пальцами перед огнем». [20] Роман имел мощную сексуальную подоплеку, шокирующую викторианских читателей — Дракула пользовал в основном молодых женщин, и то же делали с мужчинами его бессмертные сестрички, ставшие в рассказе Кинга «смиренными сестрами Элурии». В дальнейшем Стокер попытался освоить и другие сферы ужасного, по очереди подставляя на роль Дракулы оборотней, мумий и пришельцев из космоса (в чем проявил изрядное новаторство). Однако попаданий в яблочко больше не было.

20

Пер. О. Колесникова.

В эпоху декаданса жанр развивался на стыке реанимации мифологических страхов и обращения к зловещим тайнам подсознания. Первую линию развивали французские и русские символисты, а позже Булгаков в «Мастере и Маргарите», хотя этот напугавший многих роман не имел никакого отношения к ужасам. Вторую — Оскар Уайльд в «Портрете Дориана Грея» и Мопассан в «Орля». Не стоит забывать и Конана Дойля, который мастерски нагнетал ужасы, хоть и объяснял их реалистически (как в «Собаке Баскервилей» или «Номере 249»). В 20-е годы обе линии соединились в творчестве литераторов «пражской школы» — Кафки, Майринка, Лео Перуца с примкнувшим к ним, хотя во многом противоположным Гансом Эвертсом. Впервые за много лет они отказались как от всякого рационального объяснения событий (ну как, скажите, Грегор Замза мог превратиться в жука?), так и от их морального обоснования. Бессмысленное и уродливое Зло правит бал в их мире, и только у оккультиста Майринка оно оправдано тем, что переплавляет человека в иное, высшее существо. В кино ту же идею выразил Фридрих Мурнау — автор первых и во многом непревзойденных фильмов ужаса о вампире Носферату и безумном докторе Калигари.

В англо-американский мир эти веяния еще долго не проникали. В подточенной мировой войной Англии возобладали технологические страхи Уэллса и социальные Оруэлла. Зато в нетронутой и благополучной Америке расцвел странный талант Говарда Филипса Лавкрафта. Родившийся в 1890 году мизантроп и нелюдим создал в своих малотиражных историях целый мир ужаса. Он описал Великих Древних богов — Ктулху, Дагона, Йог-Сотота, Ньярлатхотепа — когда-то заточенных врагами в земных и океанских недрах, но мечтающих вырваться оттуда. Эти кошмарные создания, описанные в выдуманном писателем «Некрономиконе» безумного араба Аль-Хазреда, являются причиной всего зла в мире. Им служат адепты из числа «цветных» (Лавкрафт был отчаянным расистом) и чудовищные расы людей-лягушек, людей-крыс и людей-пауков. Недалек час, когда Великие Древние выйдут на поверхность и уничтожат все живое на Земле, как было уже не раз.

Эта мифология впечатляет — несмотря на картонность героев, нелепые диалоги и неправдоподобные сюжеты, читать Лавкрафта по-настоящему страшно. Он нагоняет ужас не только бесконечным повторением эпитетов «кошмарный» и «омерзительный» (хотя и без этого не обходится), но и каждой черточкой изображенного им пейзажа. Вот, к примеру, отрывок из рассказа «Дагон»: «В воздухе и гнилой почве было что-то зловещее, вселявшее дрожь. Возможно, не стоит пытаться описать обычными словами предельный ужас, таящийся в полной тишине и беспредельной пустоте. Не было никаких звуков, и глаза не видели ничего, кроме этой черной грязи; эта унылая картина в сочетании с безмолвием породила во мне тошнотворный страх». Кинг не раз подсмеивался над «заплесневелыми ужасами» Лавкрафта, но обязан ему, пожалуй, больше, чем любому другому писателю.

В кризисные 30-е годы Лавкрафт был не слишком популярен — у американцев хватало реальных проблем. Основав журнал «Жуткие истории» (Weird Tales), он сплотил вокруг себя кучку эпигонов во главе с Августом Дерлетом, которые после смерти основателя в 1939 году понесли знамя ужасов дальше. Сам Лавкрафт, отвергавший американскую культуру, находил единомышленников только за океаном. Одним из них был валлийский писатель Артур Мэчен (у нас его часто называют Макен). Он принадлежал к кружку оккультистов «Золотая Заря» вместе с Йетсом и «Великим Зверем» Кроули, но быстро расплевался с ними и занялся писательством. Странные рассказы Мэчена повествовали о вторжении в жизнь людей некоей силы — то ли древних эльфов, то ли фантомов больного воображения. В отличие от Лавкрафта, он не описывал подноготную этой силы, но не хуже его умел изображать слепое Зло, с которым бессмысленно бороться — отруби голову, вырастет другая.