Космические одежды. Мода в невесомости
Шрифт:
На смену героическому образу космонавта пришли образы предпринимателей в сфере космической промышленности Илона Маска и Ричарда Брэнсона, частным предприятиям которых предстоит определить развитие коммерческого космического туризма. Этими новыми покорителями космоса движет тот же исследовательский энтузиазм, который двигал Кеннеди и его соратников в НАСА, однако они располагают свободой, которую дает самостоятельное финансирование. Новая эпоха – эпоха коммерческих полетов в космос – дает возможность представителям творческих профессий, от мастеров перформанса до дизайнеров-разработчиков, адаптировать свою деятельность к условиям невесомости. Ориентируясь в своей творческой практике на будущих космических туристов и других исследователей новых рубежей Вселенной, они сознают, что «постгравитационная» эпоха открывает новые подходы к дизайну и смежным областям культуры. Формируется новое направление дизайна, которое обращается к повседневности, в условиях невесомости утратившей свой привычный облик. В рамках этого обширного направления дизайнеры могут переосмыслить моду начала космической эры и приспособить ее к новейшим достижениям.
Начало космической эпохи ознаменовал запуск первого советского спутника в 1957 году. Советский Союз лидировал в покорении космоса и оставил позади Соединенные Штаты: в 1961 году в космос полетел первый человек – Юрий Гагарин, а в 1963-м – первая женщина, Валентина Терешкова (Burleson 2005: 224). США, обеспокоенные политическими и военными последствиями своего отставания от СССР в разгар холодной войны, приступили к осуществлению собственной программы освоения космоса, что привело к началу космической гонки. В 1958 году Джеймс Р. Киллиан, советник президента Эйзенхауэра в научных вопросах, выступил с докладом, в котором было перечислено четыре аргумента за развитие американской космической программы. Во-первых, он отмечал присущее Человеку «неослабевающее стремление к познанию и открытиям» – ценность, которая объединяет всех граждан Америки и потому побудит их поддержать эту программу. Во-вторых, он указывал на «задачи обороны», которые выглядели особенно актуальными на фоне обеспокоенности военной мощью России. В-третьих, докладчик говорил о престиже, которого страна добилась бы, обогнав Россию, и в-четвертых – о перспективах научного прогресса (Parker 2009: 93). Соединенные Штаты постепенно подтягивались ближе к сопернику, но Советский Союз по-прежнему шел впереди примерно с годовым отрывом: свой первый спутник, «Эксплорер», США запустили в 1958 году, а Джон Гленн, первый американский астронавт, совершил полет в космос на борту корабля «Френдшип-7» в 1962 году.
Когда Джон Ф. Кеннеди баллотировался в президенты, он, выступая с критикой в адрес Эйзенхауэра, нередко отмечал несостоятельность существующей космической программы (Jordan 2003: 211). Новая космическая программа, разработанная Кеннеди и его советниками, призвана была прежде всего продемонстрировать военную мощь. Указания Кеннеди относились непосредственно к конкуренции с Советским Союзом. В апреле 1961 года в служебной записке, адресованной вице-президенту Джонсону, он выразил беспокойство по поводу превосходства космической программы СССР над американской и готовность «сделать все возможное», чтобы «обогнать Советский Союз» в подготовке полета на Луну. Космическая программа Кеннеди была всецело ориентирована на «победу»; по словам Джерома Визнера, председателя комитета по науке при президенте, «ракеты воплощали собой военную силу» (Logsdon 2010: 83).
Понимая, насколько важна для осуществления задуманной им высадки на Луне поддержка общества, Кеннеди в 1962 году выступил с Университете Райса с речью, в которой представил полет на Луну как реалистичную и в то же время срочную задачу (Jordan 2003: 210). В своем выступлении он говорил о плане высадки на Луне как достижимом и правдоподобном, создавая «образ космоса, в котором расстояния и препятствия выглядели минимальными» (Ibid.: 215). Для этого надо было показать, что Луна – не конечный пункт назначения, а лишь первая ступень на пути к намного более сложным и значительным космическим исследованиям. Упомянув, что Америка – «страна первопроходцев», Кеннеди заявил, что в космической программе США воплощены общенациональные ценности (Ibid.: 213). Космос он называл «новым морем», которое американцам предстоит «переплыть», подчеркивая при этом, что плавание будет мирным и не повлечет за собой никаких войн. Космос, утверждал он, «должно заполнять не оружие массового поражения, а орудия познания и анализа» (Kennedy 1962).
В начале 1960-х годов важную роль в американском национальном мифе играли понятия старого и нового фронтира. Речь Кеннеди о «новом фронтире» породила параллели между освоением Дикого Запада и космической гонкой. Массовый кинематограф вновь обратился к приключенческим фильмам о покорении фронтира, которые соседствовали с научно-фантастическими картинами. Появился жанр «космического вестерна», который объединял оба эти фронтира и в котором мифы о прошлом Америки проецировались на ее будущее (Montheith 2008: 20). Для Кеннеди «новый фронтир» означал не просто космос. Эта метафора должна была отсылать к переменам и целям, отличавшим 1960-е годы от первой половины ХХ столетия. 1960-е годы во многих отношениях можно было назвать временем «неисследованных территорий» или, говоря словами самого Кеннеди, «фронтиром неведомых возможностей и опасностей», в том числе и на Земле. В 1960 году на съезде Демократической партии он заявил, что «новый фронтир» представляет собой «ряд задач», которые стоят перед президентом и американской нацией (Logsdon 2010: 8). «Покорение космоса» должно было указывать на то, что даже самые трудные задачи можно решить (Kohonen 2009: 122). Оно свидетельствовало о «победе над временем и пространством как преодолении всех земных препятствий» (Ibid.: 16).
Астронавт программы «Аполлон» стал новым героем космической эры, который, по словам Кеннеди, «уникальным образом соединил в себе черты покорителя фронтира и ученого» (Jordan 2003: 221). Астронавты (и космонавты в целом) «выступали в роли новых, утопических, по сути, героев», на что указывали и их «доспехи» – скафандры (Kohonen 2009: 123; Shaw 2004: 123). Одежда, как в практическом, так и в символическом отношении, играла важную роль в экспедициях на Луну: она давала Человеку возможность ступить на поверхность Луны и в то же время олицетворяла технический прогресс человечества 4 . В скафандре Человек превращался в человека особой космической породы. Одна фотография «являла собой картину… радостного освобождения человечества, достигшего совершенного возраста», и в массовом сознании прочно закрепился образ облаченного в скафандр героя (Wachhorst 2000: 40). На фотографиях, сделанных НАСА в 1965 году, мы видим, как астронавт Эд Уайт, первый американец в открытом космосе, привязанный золотым тросом к «Джемини-4» и с головы до ног одетый в белое, парит над волнистой голубой линией земного горизонта, а в его золоченом шлеме отражается Тихий океан (см. ил. 1.1). В своем скафандре он кажется существом более высокого порядка, чем обычный человек, – он свободен от силы притяжения, удерживающей людей на поверхности Земли, и может с орбиты обозреть все человечество.
4
Мы говорим здесь о скафандре как об «одежде», поскольку это предмет, который облекает тело, однако для модной индустрии будущего важно разграничение между дизайнерами космической одежды и инженерами, разрабатывающими скафандры.
Подобные фотографии поражали воображение многих людей, а дизайнеры в это время вырабатывали эстетику космической эры, выражая ее в плавных линиях и космических мотивах. В дизайне стола «Спутник» (1965) и торшера «Летающая тарелка» (1970), созданных Йонелом Лебовичи, присутствовали мерцающие акриловые диски, наводящие на мысль о космосе (Fiell & Fiell 2005: 415); были построены здания в стиле «гуги», похожие на летающие тарелки, в том числе «Космическая игла» Эдварда Карлсона в Сиэтле (1961) и «Тематическое здание» Международного аэропорта Лос-Анджелеса (1961), спроектированное фирмой Pereira & Luckman. Модная индустрия стремилась создать современный образ, связывая его с молодостью, спортивной одеждой и космической эрой (Guillaume 1998: 17; Baldaia 2015). «Повсюду был белый цвет»: в интерьере, дизайне различных предметов, одежде (Guillaume 1998: 13). Инженеры, работающие над созданием скафандров, выбирали белый цвет, чтобы астронавта было хорошо видно на черном фоне космического пространства, но для таких модельеров, как Андре Курреж, белый цвет не только отсылал к космическому полету, но и давал возможность подчеркнуть преобладание формы над текстурой (Pavitt 2008: 54). Архитектурные формы в моде позволяли сделать акцент на «новой функциональности» с характерными для нее «удлиненными, угловатыми силуэтами», создавать которые оказалось возможным благодаря новым материалам и новым технологиям моделирования, заимствованным у инженеров (Ibid.: 50).
Джейн Пэвитт (Ibid.: 9) отмечает парадоксальный характер этого оптимистичного, устремленного в будущее дизайна, который появился в тревожный период холодной войны. Мир был на грани катастрофы, а дизайнеры и потребители «с воодушевлением встретили» дизайн, который словно бы предвосхищал утопическое будущее (Baldaia 2015). Для модной индустрии и дизайна в целом «космические полеты стали неиссякаемым источником вдохновения» (Sparke 1993: 100). На фотографиях из тематических серий, посвященных космической моде, модели стояли, гордо выпрямившись, выжидающе устремив взгляд вверх, а иногда словно бы парили в космическом пространстве. Сюзанна Балдайя (Baldaia 2015) полагает, что из таких образов и сформировался код, закрепившийся в моде и в журналах, которые знакомили читателей с дизайном космической эры. Язык статей, которыми сопровождались подобные иллюстрации, изобиловал терминами и метафорами, относящимися к полетам в космос; в нем подчеркивались визуальные и вербальные отсылки к космической эре, равно как и связь между освоением космоса и современностью. В сочетании с текстами, которые ей сопутствовали, мода космической эры словно бы воплощала модернистский нарратив человеческого прогресса, входящего, по мнению Александра Гепперта (Geppert 2012: 9), в более обширное понятие «астрокультуры» – «образов и других культурных артефактов, которые наделяют значением космос, воздействуя при этом на коллективное воображение».
Ил. 1.1. Астронавт Эдвард Х. Уайт II парит над Землей во время первого выхода в открытый космос. Уайта соединяют с кораблем кислородный трос и страховочный фал. Смотровой щиток его шлема позолочен, что защищает астронавта от прямых солнечных лучей © Jim McDivitt/NASA/Roger Ressmeyer/Corbis/VCG
Ил. 1.2. В своей коллекции Cosmocorps (1963–1964) Пьер Карден предвосхитил космический туризм, дополнив костюмы высокими узкими сапогами из тканей металлического цвета и перчатками. На этой фотографии модели воспроизводят позы, в которых изображались астронавты НАСА: с широко расставленными ногами и взглядом, устремленным вдаль © Keystone-France/Gamma-Keystone
Хотя в космической гонке лидировали Советский Союз и Соединенные Штаты, на развитие моды космической эры, как отмечает Конники (Connikie 2007: 46), оказали влияние прежде всего европейские дизайнеры. Эстетику моды космической эры с ее белыми и металлического цвета костюмами, стилизованными под скафандр, шляпами, напоминающими шлем, комбинезонами, мини-платьями и обувью на плоской подошве сформировали Пьер Карден, Андре Курреж и Пако Рабан. Коллекция Пьера Кардена Cosmocorps (1963–1964, см. ил. 1.2) будто бы намекала на возможность космического туризма в будущем. В коллекциях, созданных в середине и конце 1960-х годов Куррежем, «воплощен миф о будущем и о покорении космоса» (Dabramo 2012: 2). Курреж считал, что «новые материалы способны совершить революцию» в моде (Guillaume 1998: 15). Используя специальные материалы, которые применяются для изготовления одежды летчиков и спортсменов, он начал создавать одежду из тканей с ацетилцеллюлозой (Horwell 2016). Как раз в это время появились вещества, визуально усиливающие яркость материала, благодаря чему он смог добиться сияющих белых красок, которые словно бы светились днем и напоминали о «яркой стороне Луны» (Dabramo 2012: 2).