Красный вестерн
Шрифт:
Прежде всего они поняли, что Сталину нужен советский вестерн. Для этого необходимо адаптировать классические элементы художественной структуры жанра к советской довоенной и военной действительности. Одним из наиболее узнаваемых компонентов сюжетосложения в вестерне является конь – его образ, его фигура, его знак, его символ. В Советском Союзе, разумеется, невозможны дикие, неучтенные лошади. Нет здесь места и праздношатающимся всадникам. Но – существуют конные заводы. Они располагаются в дивных местах на юге страны. Лошадей там много. Есть и вполне учтенные всадники. Они растят лошадей, ухаживают за ними, а иногда выступают на соревнованиях и получают призы. Вот и все.
Остальное – дело таланта, которого Вольпину с Эрдманом
На должность режиссера был выбран Константин Юдин, и то было, надо заметить, отчаянное решение. Ведь до «Смелых людей» Юдин приключенческих лент, а тем более вестернов не снимал. Был знаменит своими комедиями, среди которых одна совершенно замечательная – «Сердца четырех». С военной темой, разумеется, соприкасался, но ни повторенный дважды «Антоша Рыбкин», ни «Близнецы» не указывали на режиссера как на мастера приключенческого жанра.
Дело тут заключалось не только в художественной прозорливости тогдашнего кинематографического начальства. Суть в том, что профессионализм мастеров советского экрана в ту пору ничем не отличался от профессионализма голливудовцев.
Подобно Джону Форду, замечательно снимавшему не только вестерны, но и гангстерские драмы, и исторические ленты, Константин Юдин сделал вестерн, художественный уровень которого не уступал блеску его предыдущих комедий. Просто он не мог иначе. Просто он был кинематографист до мозга костей. Просто в СССР, как ни парадоксально это звучит, существовал тогда не режиссерский, а продюсерский кинематограф. Конечно, продюсеров как таковых не было. Вернее, был. Один. Но его условия выполнялись гораздо более жестко, чем требования братьев Уорнер или Сэмюэла Голдвина.
Смотря сегодня «Смелых людей», поражаешься прежде всего именно профессионализму. Как точно выдержан жанр! Как правильно подобраны актеры! Как они хорошо работают! Как точно, по-вестерновски, взаимодействуют люди и природа!..
И уже потом, во вторую очередь, начинаешь изумляться тому, что картина Юдина – единственная свежая, свободная лента последнего сталинского пятилетия.
Взаимоотношения «Смелых людей» со временем, их породившим, резко отличаются от того, что имело место в случае «Секретаря райкома». В начале войны Пырьев мог себе позволить недостаточную почтительность к тому, «что нам дорого и свято». На рубеже сороковых-пятидесятых невероятной была сама мысль о том, что в кинематографе может появиться что-то живое, неподконтрольное. Все было регламентировано – драматургия, постановка, операторская работа, актерская игра, грим, костюмы, освещение, декорации…
И в этой-то атмосфере, когда даже классики, умудрявшиеся делать свободное кино и в тридцатые годы, выпускали «Белинского», «Жуковского», «Пржевальского» да «Мусоргского», Юдин снимает легкую изящную ленту, азартную и увлекательную!
Как это стало возможным?
Конечно, заказ Вождя – это заказ Вождя. Режиссер угодил своему главному зрителю – в 1951 году «Смелые люди» удостоились Сталинской премии. Прочим зрителям Юдин сделал еще больший подарок. В ситуации отсутствия нормальных отечественных картин люди глядели «Смелых людей» по десять раз. Но и потом, когда Вождь все-таки умер, а фильмов стало неизмеримо больше, эта картина продолжала в течение четверти века оставаться одной из любимейших на шестой части мира.
Это – именно юдинская заслуга. Повторилась история с «Сердцами четырех». Сделанные в 1941 году, задержанные с выпуском до сорок четвертого, они появились в последние месяцы войны и стали зримым выражением стремления людей к мирной, спокойной жизни, в которой «все стало вокруг голубым и зеленым».
Фабула фильма вполне советская. Есть конный завод. Есть молодой коневод Вася – горячий, импульсивный. Не вполне еще усвоил он правила жизни в социалистической стране и позволяет себя всяческие вольности. Не страшные, разумеется. Но и за них приходится ему держать суровый ответ пред старшими товарищами, любимой
Более того, в картине есть вещи не просто советские, а прямо-таки сталинские.
Так, в первой половине фильма возникает новый конный тренер Белецкий, присланный на замену старому заслуженному мастеру Воронову, деду любимой Васиной девушки Нади. Этот Белецкий с первого появления внушает всем подозрения, а в годы оккупации, конечно же, оказывается офицером германской разведки Фуксом.
Шпионы – вредители – диверсанты – убийцы, затаившиеся до времени, – какой же сталинский фильм может без них обойтись!
Существуют в «Смелых людях» и приметы конкретного времени – периода создания картины.
Первый «оккупационный» эпизод начинается с большой панорамы городка, в котором хозяйничают фашисты. Дедушка Воронов, ставший подпольщиком, в облике старого извозчика разъезжает по улицам. Вот он подвозит офицеров к бару. У стены афиша, извещающая о джазовом вечере.
В конце сороковых, в угаре борьбы с «низкопоклонством перед Западом», советская пропаганда вовсю обличала джаз – «музыку толстых». Так что эта афиша в оккупированном городе смотрелась тогдашними зрителями как «привет из современной жизни». Дело, однако, в том, что надзиратели за искусством, повелевшие вывесить в кадре означенную афишу, совершенно упустили из виду немаловажную деталь. В нацистской Германии к джазу относились примерно так же, как в сталинском СССР. Причины ненависти были, конечно, не классовые, а расовые, но для любителей джаза, живших в Мюнхене в тридцать восьмом или в Новосибирске в сорок девятом, было, в общем, не так уж важно, почему им запрещают слушать любимую музыку.
Впрочем, среди первых зрителей «Смелых людей» было очень немного тех, кто посмел бы поделиться с кем-либо подобными размышлениями. С течением времени картина стала легендарной, и такие мелочи уже мало кого волновали или даже воспринимались как забавная печать времени.
Кинокопии «Смелых людей» быстро изнашивались, и фабрики постоянно печатали новые и новые экземпляры. К сожалению, как правило, то были черно-белые варианты.
Смотря сегодня советские цветные фильмы начала пятидесятых, поражаешься не только фантастической яркости и контрастности трофейной немецкой кинопленки. То было первое десятилетие отечественного цветного кино. Отдельные опыты конца тридцатых лишь отдельными опытами и остались. Если бы кинематограф в СССР развивался нормально и свободно, было бы естественно ожидать режиссерского и операторского стремления к художественному использованию нового технического средства. Однако в реальной ситуации конца сороковых – начала пятидесятых годов можно найти, пожалуй, лишь три примера цветовой драматургии.
Знаменитая эйзенштейновская пляска опричников – цветной эпизод в черно-белой второй серии «Ивана Грозного» – картина была запрещена и увидела свет лишь в 1958 году.
Лента Александра Довженко «Жизнь в цвету», которую так тщательно переделывали в «Мичурина», что о наличии драматургии цвета можно лишь догадываться по некоторым эпизодам, сохранившим авторскую интонацию.
Гитлеровские сцены в самом главном фильме Михаила Чиаурели «Падение Берлина».
Рассказывая же о современной жизни советского народа-победителя или повествуя о великой российской истории, режиссеры и операторы обязаны были использовать цветную пленку по принципу «поярче да погуще». Ландринные закаты и восходы, изобилие разноцветных товаров и продуктов, заполоняющих пространство экрана, – все должно было служить изображению идеальной жизни в идеальной стране, расцветающей под мудрым руководством идеального Вождя.