Красный. История Цвета
Шрифт:
Римскую живопись мы знаем лучше, чем греческую, и не только потому, что декоративные элементы, как и собственно живописные произведения, дошли до нас в большем количестве, но еще и потому, что тексты, в которых о ней упоминается, более словоохотливы – зато, правда, менее точны 25 . Главным текстовым источником и здесь для нас остается «Естественная история» Плиния Старшего. Но автора не всегда легко понять. В частности, лексика представляет некоторые трудности для истолкования: как и другие латинские авторы (и как некоторые современные историки искусства!), Плиний постоянно путает термины, обозначающие пигменты, с терминами, обозначающими цвета, полученные в результате применения этих пигментов 26 . Например, само слово color порой следует понимать как «краситель», то есть вещество, а порой как «цвет», то есть хроматический эффект. Иногда читатель не может разобраться, о какой фазе творческого процесса идет речь, тем более что Плиний часто излагает свою мысль слишком сжато. Эти лексические казусы стали причиной взаимного непонимания и споров среди современных специалистов по античному искусству 27 .
25
О древнеримской живописи см.: Barbet A. La Peinture murale romaine. Les styles d'ecoratifs pompeiens. Paris, 1985; Baldassarre I., Pontrandolfo A., Rouveret A., Salvadori M. La Peinture romaine, de l’'epoque hellenistique `a l’Antiquit'e tardive. Arles, 2006; Dardenay A., Capus P., 'ed. L’Empire de la couleur, de Pompei au sud des Gaules, exposition. Toulouse, 2014.
26
Об
27
Плиний часто рассчитывает на то, что его читатели знакомы с римскими живописцами и их произведениями – которые, увы, не дошли до нас. Иногда, рассуждая о каком-либо пигменте, он сожалеет, что не может дать ему точное название, поскольку лексика латинского языка для этого слишком бедна.
Кое-что до сих пор остается загадкой: например, что автор подразумевал под словом «ярко-алый» – оттенок красного, близкий к оранжевому, или, с большей долей вероятности, искусственный красный пигмент, полученный путем синтеза серы и ртути? Точного ответа мы пока дать не можем. Но если Плинию и другим древним авторам еще можно простить такие неточности, то у наших современников они недопустимы: ведь мы еще со Средних веков умеем отделять цвет от его носителя или от красящего вещества. Сейчас мы можем говорить в абстрактном, концептуальном смысле о красном, зеленом, синем и желтом. Но римскому автору I века нашей эры трудно было бы рассматривать цвет отдельно от его материальной основы, как вещь в себе.
Сталкиваясь с подобными трудностями, обусловленными лексикой, историки искусства иногда произвольно комментировали соответствующие места в тексте или выявляли якобы скрытую в них проблематику: при этом они впадали в очевидный анахронизм 28 . Так они превратили замечания Плиния, относящиеся то к технике, то к истории живописи, в эстетические суждения, похожие на выступления современных искусствоведов. Истолковывать таким образом трактат Плиния значит навязывать этой книге смысл, который ей совершенно чужд. Плиний Старший (23–79 годы нашей эры) был человеком своего времени, а не нашего. Если он и высказывает какие-то суждения, то делает это с позиций идеолога, прославляющего Рим и римскую историю, но отнюдь не с позиций эстета. Вдобавок он враждебно относится к любым новшествам и больше ценит старую живопись, чем живопись своей эпохи, эпохи Нерона и первых Флавиев. Что касается цветовой гаммы, то его раздражают легкомысленные, кричащие тона (colores floridi), которые, по-видимому, предпочитают его современники; ему по душе строгие, приглушенные тона (colores austeri), которые были в чести прежде 29 . Что же касается пигментов, то он не жалеет резких слов, чтобы осудить или даже высмеять новые красители, привозимые из дальних уголков Азии, «красные краски, изготовленные из индийской грязи <…> из крови тамошних драконов или слонов» 30 . Здесь подразумевается легенда, которая бытовала еще и в Средние века: о том, что различные растительные смолы красноватого цвета, используемые художниками, – это кровь дракона, убитого слоном. В данном случае, как, впрочем, и везде, то есть во всех книгах своей «Естественной истории», Плиний выказывает себя ярым консерватором, если не реакционером 31 . Все прекрасное, достойное, исполненное добродетели – это всегда старое.
28
Так случилось, в частности, с Юлиусом фон Шлоссером (La Litt'erature artistique, nouv. 'ed. Paris, 1984. P. 45–60) и его многочисленными последователями. Шлоссер доходит до того, что называет рассуждения Плиния о греческом и римском искусстве «могилой знаний об античном искусстве». Это абсурд. Другие ученые упрекают Плиния в том, что он не может разобраться в собственных записях и заметках, путает одних художников с другими, сам себе противоречит, механически списывает у других авторов, своих предшественников. Все это – сплошные преувеличения и опять-таки анахронизм; к тому же Плиния зачастую плохо переводили. См. об этом: Croisille J.-M. Plinius et la peinture d’'epoque romaine // Plinius l’Ancien temoin de son temps. Salamanque; Nantes, 1987. P. 321–337; Pigeaud J. L’Art et le Vivant. Paris, 1995. P. 199–210.
29
Historia naturalis. XXXV, XII (§ 6).
30
Ibid. XXXIII, XXVIII и XXXV, XXVII. См. также: Trinquier J. Cinaberis et sangdragon. Le cinabre des Anciens, entre min'eral, v'eg'etal et animal // Revue arch'eologique. 2013. Т. 56. Fasc. 2. P. 305–346.
31
О консерватизме и «реакционности» Плиния см. выступления на симпозиуме «Plinius l’Ancien temoin de son temps» (см. примеч. 28). См. также: Naas H. Le Projet encyclop'edique de Pline l’Ancien. Rome, 2002. Passim.
И тем не менее из его «Естественной истории» мы многое узнаём о пигментах, применявшихся в Греции и Риме, причем не только в часто цитируемой книге XXXV, но и в других книгах и главах, где речь идет о минералах, бытовых красителях, косметике и даже о лекарствах. Эти сведения дополняют информацию, почерпнутую у других авторов (в частности, Витрувия и Диоскорида 32 ), а также исследования самих сохранившихся образцов античной живописи. Такие исследования (в последние годы они стали проводиться все чаще) значительно расширили рамки наших познаний, особенно в том, что касается живописи I века до нашей эры и двух последующих столетий 33 .
32
Vitruvius. De architectura. VII. 7–14.
33
О древнеримской настенной росписи см. материалы очень полезного симпозиума, который дает полную картину наших познаний в этой области по состоянию на конец XX века: Bearat H., Fuchs M., Maggetti M., Paunier D., 'ed. Roman Wall Painting: Materials, Techniques, Analysis and Conservation. Proceedings of the International Workshop (Fribourg, 7–9 March 1996). Fribourg, 1997. См. в особенности: Bearat H. Quelle est la gamme exacte des pigments romains? P. 11–34.
Для создания различных оттенков красного римским художникам требуется больше пигментов, чем для гаммы тонов любого другого цвета: это уже само по себе доказательство главенствующей роли красного цвета и его популярности на всем пространстве Римской империи 34 . Мы уже упоминали красную охру, гематит и киноварь, хорошо известные древним египтянам и грекам. Гематит в Риме, по-видимому, используется уже не так широко, во всяком случае для изысканной живописи, зато киноварь в большой моде, несмотря на ее высокую цену и вредность (это сильнейший яд). Например, она сплошь и рядом применяется в настенной живописи Помпеи для создания фона, причем всегда кричаще ярких тонов. Отсюда и красная доминанта в оформлении стен многих вилл, владельцев которых мы сегодня не побоялись бы назвать нуворишами. В самом деле, Плиний объясняет нам, что киноварь стоит «в пятнадцать раз дороже африканской охры» и что по цене эта краска не уступает «александрийской синей», то есть тому самому египетскому синему, о котором мы упоминали выше, – самому дорогому из пигментов Античности. В I веке нашей эры киноварь высшего сорта добывают на рудниках Альмадена, в самом сердце Испании. В Рим ее доставляют в виде минерала, затем обрабатывают в многочисленных мастерских, находящихся у подножия Квиринала. Это настоящий промышленный район, оживленный, шумный, зловонный и нездоровый. Есть и другая разновидность киновари, попроще, ее добывают в недрах вулканических гор Апеннинского хребта, но живописцы Помпеи, очевидно, пренебрегают этой краской: их заказчикам нужно только самое лучшее, самое дорогое, поражающее воображение.
34
Кроме доклада, указанного выше, см. содержательную статью, упомянутую в примеч. 30.
Античная киноварь – это природный сульфид ртути. Изготавливать ее искусственно в то время еще не научились. Это произойдет только в эпоху раннего Средневековья, когда в Европе появится новый синтетический пигмент – вермильон. О нем разговор пойдет позже. Но у римских художников есть и другие красные пигменты, в частности разные виды красной охры, которые Плиний объединяет под общим названием rubrica и которые они используют как грунтовку под киноварь. Иногда они обходятся желтой охрой: нагревают ее, и, в зависимости от температуры, она превращается в оранжевую, красную, фиолетовую и коричневую 35 . К их услугам также природный гематит и другие разновидности этого красного минерала с высоким содержанием окиси железа. Наиболее дорогостоящий из таких пигментов привозят в Рим из города Синопы в Малой Азии, на берегу Черного моря; и в конце концов пигмент даже станут называть по названию этого города: sinopis или sinopia 36 . А его высокая цена объясняется тем, что его приходится доставлять морем в основные порты Римской империи.
35
Возможно, некоторые росписи в Помпеях изначально были сделаны желтой охрой, которая от жара, вызванного извержением Везувия, превратилась в красную. Вот почему сегодня мы видим на стенах вилл столько красных тонов: не исключено, что до катастрофы на этих композициях желтого и красного было поровну. Такая гипотеза была выдвинута совсем недавно.
36
Это латинское слово, как заимствование, сохранилось во французском языке: в настенной живописи, в частности во фресках, первоначальный контур рисунка наносится красной краской и называется sinopia.
Среди красных минеральных пигментов, которые использовали художники Рима (и всей Римской империи, поскольку всюду, или почти всюду, на ее территории краски у живописцев были одни и те же), назовем еще реальгар, природный сернистый мышьяк, который мы уже упоминали в связи с живописью Древнего Египта 37 , и сурик, искусственный пигмент, получаемый путем нагрева свинцовых белил до очень высокой температуры 38 . С термином «сурик» (minium) у римских авторов происходит, пожалуй, самая большая путаница. Это слово обозначает у них то собственно сурик, красную краску на основе свинца, то киноварь (у Плиния), то смесь различных минеральных пигментов, вписывающихся в гамму красных тонов. Действительно, римские художники и римские ремесленники часто пользовались смесью красок, в отличие от египетских, которые прибегали к этому крайне редко. Так, например, чтобы получить изящный розовый цвет, они пережигают свинцовые белила вместе с rubrica (красной охрой) 39 . А чтобы придать блеск гематиту, добавляют в него киноварь. В Древнем Риме приготовление красок часто превращается в сложную технологию.
37
Его основной источник – рудник недалеко от города Путеолы в Кампании.
38
Есть и более простой способ: окислить тонкие пластинки свинца, соединив их с известью, забродившей мочой или уксусом.
39
Плиний дает этой смеси название sandyx (Historia naturalis. XXXV. il).
К перечню минеральных пигментов следует добавить еще несколько пигментов растительного или животного происхождения. Это различные виды красноватых смол местных (туи, кипариса) или экзотических (драцены) деревьев и в особенности так называемые «лаки»: красящие вещества (марена, кермес, пурпур), которыми окрашивают заранее приготовленный белый порошок минерального происхождения (каолин, алюминий) 40 . Как и у египтян, у греков и римлян лаковые краски бывают главным образом красных тонов (хотя Витрувий и упоминает загадочные желтые и зеленые лаки 41 ); живописцы очень ценят их за то, что они почти не выцветают на свету.
40
О пигментах, использовавшихся в Древнем Риме, кроме работ, указанных в примеч. 33, см. полезный краткий очерк в: Eastaugh N., Walsh V., Chaplin T., Siddall R. The Pigment Compendium. A Dictionary of Historical Pigments. Leyden, 2004.
41
Vitruvius. De architectura. VII. 14.
Оставим художников и обратимся к красильщикам, этим ремесленникам, которые могут так много поведать историку цвета. К сожалению, история красильного дела в древности нам практически неизвестна. С какой поры человек начал заниматься окрашиванием? Случилось ли это еще до того, как он перешел к оседлой жизни? При наших сегодняшних познаниях мы не в состоянии ответить на этот вопрос с полной уверенностью. Зато, не слишком рискуя ошибиться, можем сказать: первые опыты по окрашиванию, как и первые опыты в живописи, были предприняты в гамме красных тонов. Доказательством этого служат древнейшие фрагменты ткани, дошедшие до нас: они датируются не ранее, чем началом третьего тысячелетия до нашей эры, но на всех сохранились следы окрашивания только в один цвет – красный. Конечно, на изображениях, относящихся к более ранним эпохам, мы видим людей в одеждах разных цветов, но насколько верно эти изображения отражают цветовую реальность своего времени? Если на настенной росписи царь или герой изображен в красном, это еще не означает, что он действительно был одет в красное. Как, впрочем, не означает и обратного. Но подобный подход к исторической проблеме нельзя считать правомерным, какими бы ни были само изображение и создавшая его эпоха.
По многим сохранившимся документальным свидетельствам мы знаем, что древние египтяне были умелыми красильщиками. Плиний даже приписывает им изобретение протравливания, то есть использование особого вещества (квасцов, винного камня, извести), которое помогает пигменту глубоко проникнуть в волокна ткани и закрепиться в них 42 . Кроме того, в гробницах, среди прочих предметов и утвари, были обнаружены частицы тканей и одежды – конечно, их редко находили в захоронениях эпохи Древнего Царства, чаще в гробницах эпохи Птолемеев. Для создания гаммы красных тонов обычно использовали два основных красителя – марену и кермес, но археологи находят также следы пурпура, сафлора и хны. Те же красящие вещества встречаются на Ближнем Востоке и на значительной части средиземноморского региона в первом тысячелетии до нашей эры.
42
Brunello F. The Art of Dyeing in the History of Mankind. Vicenza, 1973. P. 38–46.