Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики
Шрифт:
Во-первых, можно исходить из величины так называемого «различимого просвета». Психологи полагают, что для слухового восприятия временных последовательностей она лежит где-то между 20 и 40 мс.
Повидимому, этот «просвет» — наименьшее из воспринимаемых человеком временных различий. Во-вторых, критерием может послужить «порядковый порог» — кратчайший промежуток, при котором еще можно определить последовательность звуков, т. е. ясно воспринять, какой из двух звуков предшествует другому [8]. Кроме того, известно, что следующие друг за другом щелчки воспринимаются раздельно лишь до тех пор, пока их частота не достигнет примерно 40
«мгновений» мы слышим в нем высоту звучащего тона. Есть ли тут какой-либо решающий переход? Если есть, то критическая частота перехода от одной формы восприятия к другой составляет примерно 40 щелчков в секунду. На один щелчок при этом должно приходиться 25 мс; а если так, то что сказать о ряде событий, разделенных промежутками короче 25 мс? Можно ли их воспринять как нечто наделенное продолжительностью?
Представим себе, что мы обнаружили отклонение от идеального соотношения (равное, например,
10 мс), и нужно решить, значимо оно или нет. Перечисленные выше критерии разнятся, и необходимо установить, какой из них лучше выбрать. Здесь, видимо, существенно то, что некоторые из них получены в лабораторных экспериментах со щелчками. Щелчки предъявлялись испытуемым в быстрой последовательности с точно отмеренными промежутками. В окружающей обстановке не было ничего, что выходило бы за пределы условий беспристрастного опыта. Для ответа предоставлялось время порядка нескольких секунд.
Обсуждаемые здесь примеры из области музыки — совсем иного свойства. Обстановка, в которой происходит исполнение и прослушивание, куда сложнее. Кроме того, переход от одного темпа к другому занимал примерно от 30 секунд до 5 минут, а в таких просторных рамках время воспринимается совершенно иначе, нежели в описанных лабораторных опытах. Время, затраченное испытуемым на прослушивание сигналов, вполне можно назвать «скучным» или
«пустым»: слышны достаточно короткие звуки, разделенные короткими же промежутками, — испытуемого это мало трогает. Между тем в музыке и время, и, конечно, темпы совсем не те. Музыкальное время одушевлено — оно заполнено переживаниями и воспринимается совершенно иначе. Его не сравнить с «пустым» временем эксперимента, в котором не было ничего, кроме треска неизменной частоты, предъявлявшегося в течение долей секунды.
Время нам постоянно приходится мыслить в двух ипостасях: «абсолютной» («механической») и музыкально-психологической. Это никак не одно и то же, а потому ответить на интересующие нас вопросы весьма трудно. Где лежит тот нижний предел, что определяет ощутимые отрезки времени от неощутимых? Каким образом этот предел следует устанавливать? Насколько высок этот порог восприятия времени? Да и что он вообще означает? Время «абсолютное», пустое, проходящее под безразличный стук, — это одно, а время музыкально насыщенное-нечто совсем иное; подобрать подходящие критерии для оценки его восприятия нелегко.
Для целей своего исследования я выбрал критерий в 20 мс. Иными словами, всякий отрезок времени короче 20 мс (а это могло быть и отклонение от целочисленного соотношения темпов) считался неощутимым. Отклонение в 20 мс и выше полагалось ощутимым-отсюда и термин
«порог восприятия» (ПВ). Однако нужно отметить, что барьер этот установлен несколько произвольно. Он в гораздо большей мере основан на результатах лабораторных опытов, чем на учете условий, в которых исполняют и слушают настоящую музыку. Установленный стандарт покажется чересчур строгим, но отклонения, в него укладывающиеся, и подавно не нарушат тех требований к точности, что действуют в музыке: эти требования менее определенны, более сложны и гибки.
В экспериментальной психологии и психологии поведения способность воспринимать количественные различия часто характеризуют «коэффициентом Вебера». В нашей работе используются оба критерия: и пороговое различие, выраженное в единицах реального времени, и коэффициент Вебера. Последний в таких исследованиях, пожалуй, более информативен.
Э.Г. Вебер — известный физик прошлого столетия — занимался изучением различных органов чувств. Его интересовал вопрос о «едва заметных различиях»: насколько должен измениться раздражитель, чтобы это изменение могло быть замечено? Насколько ярче, например, должен стать свет, чтобы наблюдатель смог отметить приращение яркости? Какова должна быть разница в тяжести грузов, чтобы она почувствовалась? И так далее. Вебер установил, что у каждой сенсорной системы есть свой порог и что это величина не абсолютная, а относительная, т. е. исчисляемая как доля величины действующего раздражителя. Эта доля, выражаемая обычно в процентах, и стала известна как коэффициент Вебера.
Теорию Вебера подверг дальнейшей разработке его младший коллега Г. Т. Фехнер. Книга Фехнера
«Элементы психофизики» (1860) [9] стала одним из первых основополагающих трудов в этой области. Позднее изыскания Вебера продолжил знаменитый физик Эрнст Мах, который проверил применимость той же теории к слуховой оценке времени [10]. Совсем недавно аналогичное исследование предпринял Дэвид Гетти [II]. Для программирования звуков в его опытах применялись электронные устройства, а результаты обрабатывались математическими методами. Ни Маху, ни другим предшественникам Гетти это не было доступно.
Выясняя, как воспринимаются различия в продолжительности звука, Вебер установил, что они уже ощутимы, если их относительная величина достигает около 5 %. Это верно в диапазоне продолжительностей примерно от 0,4 до 2,0 с. Мах и Гетти получили в этом диапазоне сходные результаты; интересно, однако, что при продолжительности меньше 0,25 с и больше 2 с веберовский порог различения существенно возрастает. То, что мы назвали выше «отклонением», — это величина, значимость которой проверяется путем сравнения ее с коэффициентом Вебера: если относительное отклонение меньше этого коэффициента, оно должно считаться незначимым.
Коэффициент Вебера, так же как и абсолютный порог в 20 мс, был определен в лабораторных условиях; поэтому налагаемые им ограничения подчас строже тех, что действуют при восприятии музыки. Но тем убедительнее приводимые ниже данные, относящиеся к музыке: они, как правило, удовлетворяют даже этим чересчур строгим критериям.
Примеры из музыки разных народов
Когда способы измерения времени выбраны и критерии значимости отклонений установлены, встает еще ряд вопросов. Первый из них касается репрезентативности материала. Когда антропологам нужно показать всеобщность какого-либо явления, они обычно рассматривают выборку, состоящую по меньшей мере из пяти культур, причем они должны быть географически достаточно широко разбросаны, а взаимовлияния — полностью (или почти полностью) исключены. В настоящей работе затронуты семь культур: две с островов Тихого океана, две из Азии, две из Африки и одна из Южной Америки. Далее, очень важно то, что мы не оказывали предпочтения какому-либо материалу. Имевшиеся у нас записи прослушивались в случайном порядке.