Краткая история кураторства

Hans Ulrich Obrist. A Brief History of Curating (JRP | Ringier, 2009).

Когда Ханс Ульрих Обрист спросил бывшего директора Художественного музея Филадельфии Анну д'Арнонкур, какой совет она бы дала молодому куратору, только переступающему порог сегодняшнего музея (которому больше свойственно стремление к популярности, нежели к экспериментированию), она вспомнила знаменитую оду искусству Гилберта и Джорджа: «Не думаю, чтобы мой ответ что-то сильно изменил; надо смотреть, смотреть и смотреть, а потом смотреть снова, потому что ничто не заменит вам этого опыта… Я говорю не о том, что нужно быть „только ретинальным“, если воспользоваться термином Дюшана — я не об этом. Я имею в виду, что важно быть с искусством, и мне всегда нравились слова Гилберта и Джорджа: „Быть с искусством — вот все, чего мы просим“».

Но является ли такое безраздельное существование с искусством возможным? Иными словами, может ли искусство переживаться непосредственно в обществе, которое произвело такое количество дискурса и столько структур, призванных руководить зрителем?

Ответ Гилберта и Джорджа состоит в том, чтобы относиться к искусству как к божеству: «О, Искусство, откуда ты взялось, кто породил такое странное создание? И для кого ты предназначено: для слабоумного, для бессердечного или для того, у кого нет души? Ты одно из причудливых

хитросплетений природы — или изобретение какого-нибудь честолюбца? А может быть, ты появляешься из длинной истории самого искусства? Ведь любой художник появляется на свет самым обычным образом, и мы никогда не видели, чтобы художником был совсем молодой человек. И что значит „стать художником“ — родиться заново? или это определяет сама жизнь?» [1] Эти «скульпторы» с доброй долей юмора говорят нам о том, что искусство не нуждается в посредниках: художники апеллируют к высшему авторитету, и никакой куратор, никакой музей не могут стоять у них на пути.

Если современная фигура арт — критика пользуется должным признанием еще со времен Дидро и Бодлера, то истинный ration d'etre куратора остается, по большому счету, неопределенным. Мы не имеем ни методологии, ни ясного представления о доставшемся нам наследии, хотя кураторских курсов сегодня становится все больше и больше. Как явствует из последующих интервью, кураторские функции, видимо, входили в состав разных художественных профессий, существовавших и ранее, — будь то директор музея или арт — центра (Йоханнес Кладдерс, Ян Лееринг, Франц Мейер), арт — дилер (Сет Зигелауб) или арт — критик (Люси Липпард). По замечанию Вернера Хофманна, «границы подвижны» — и дальше он говорит о том, что это особенно верно в отношении Вены — родного города Хофманна, где «мерилом вашей деятельности становятся кураторские практики [Юлиуса фон] Шлоссера и [Ало — иса]Ригля».

История искусства конца XIX и XX веков неразрывно связана с историей выставок. Сегодня, по прошествии лет, можно сказать, что авангард 1910–1920–х годов по преимуществу реализовывал себя именно в череде художественных группировок и выставок. Эти группы художников двигались по пути, проторенному их предшественниками, и давали возможность все большему числу молодых художников распространять их художественные идеи дальше. «Мы забываем, — замечал в 1972 году Иан Данлоп, — как сложно было сто лет назад показать новую работу. На официальных и полуофициальных выставках, каждый год проводившихся в столичных западных городах, господствовали самодостаточные группировки художников, которые были слишком довольны собой, чтобы воспользоваться тем бумом коллекционирования, который начался после индустриальной революции. Почти ни в одной стране потребностей нового поколения художников эти выставки удовлетворить не смогли. Художники либо формировали внутри ежегодных выставок свои обособленные группы — как это было в Америке; либо организовывали собственные, альтернативные, выставки — как это сделали импрессионисты во Франции, Новый английский художественный клуб в Великобритании или Венский сецессион в Австрии» [2] .

В XX веке история выставок оказывается неотделимой и от величайших коллекций искусства модернизма. И художники играли в формировании этих коллекций определяющую роль. В 1931 году Владислав Стржемински, Катлржина Кобро и Хенрик Сташевски открывают Художественный музей в Лодзи (Польша), и первая выставка этого музея представляет публике одну из наиболее ранних коллекций авангарда. Уолтер Хоппс отмечает выдающуюся роль Катрин Дрейер: «Вместе с Дюшаном и Ман Рэем она создала первый в Америке современный музей». Однако прогрессирующая профессионализация кураторства становилась уже очевидной. Многие директора-основатели музеев современного искусства одновременно входят в число первых кураторов, которые стали с этим искусством работать, — начиная с Альфреда Барра, первого директора Музея современного искусства в Нью-Йорке (1929), и заканчивая Вернером Хофманном, основавшим в 1962 году в Вене Музей XX века. А еще через несколько лет — с появлением таких кураторов, как Харальд Зееман (Кунстхалле Берна) и Кинастон Макшайн (Еврейский музей и Музей современного искусства, Нью-Йорк), — уже никому не казалось странным, что выставки по преимуществу организовывают профессионалы этого профиля, а не художники.

В XX веке «выставки становятся тем медиумом, через посредство которого только и можно узнать о существовании большей части искусства. За последние годы не только кардинально выросло число и разнообразие выставок — музеи и художественные галереи (например. Тейт в Лондоне и Уитни в Нью-Йорке) начинают демонстрировать свои коллекции именно в виде сменяющих друг друга временных выставок. Выставки — важнейший элемент политической экономии искусства: здесь происходит обмен и здесь конструируется, поддерживается и временами деконструируется значение искусства. Являясь и зрелищем, и социо-историческим событием, и структурирующим инструментом, выставки — и выставки современного искусства в особенности — формируют и управляют культурным смыслом искусства» [3] .

Хотя в последнее десятилетие история выставок начала изучаться более углубленно, по-прежнему неисследованными остаются те связи, которые возникали между кураторами, институциями и художниками в разного рода объединяющих их ситуациях. Поэтому значение разговоров, записанных Обристом. не сводится к напоминанию о замечательных достижениях отдельных людей — таких, например, как выставочная трилогия Понтюса Хюльтена («Париж-Нью-Йорк». «Париж-Берлин» и «Париж-Москва»), выставка Лееринга «Улица. Форма совместного существования» и «Когда отношения становятся формой: живи в своей голове» Харальда Зеемана. В книге, собранной Обристом, эти разрозненные фрагменты складываются в единую картину, и на первый план выходят сетевые отношения, существовавшие внутри художественного сообщества на самом раннем этапе формирования кураторских практик. Мы можем увидеть здесь общие для разных кураторов фигуры влияния. Читателю этой книги не раз встретятся имена Александра Дорнера — директора Ганноверского Ландесмузеума, Арнольда Рюдлингера — руководителя Художественного музея в Базеле и Виллема Сандберга, директора амстердамского Стеделийк. Однако внимание историков еще в большей мере привлекут менее известные имена, еще не ставшие частью нашего коллективного сознания. Так, Кладдерс и Лееринг вспоминают в своих рассказах Пауля Вембера, директора музея «Дом Ланге» в Крефельде; Хоппс говорит о Джермейн Макэйджи, «блестящем кураторе и первопроходце в области современного искусства» из Сан-Франциско; д’Арнонкур вспоминает А. Джеймса Спейера — ученика Миса ван дер Роэ и куратора искусства XX века в Чикагском художественном институте.

Мейер замечает, что если имена тех или иных кураторов не остались в истории, то «это, прежде всего, связано с тем, что их достижения были адресованы их же времени. И несмотря на свою влиятельность, эти кураторы оказались забыты». Однако с конца 1960-х годов, когда, по выражению Брюса Альтшулера, возникает фигура «куратора-творца» [4] , не только меняется наше восприятие выставок, но и появляется необходимость в более тщательной их документации. Хотя контекст презентации произведения был важен всегда, во второй половине XX века произведения искусства стали настолько систематически ассоциироваться с выставками, где они были показаны впервые, что, не имея достаточной документации этих выставок, мы рискуем неверно истолковать интенцию самого художника. И это — одна из многих причин, по которой одиннадцать последующих интервью являются существенным вкладом в разработку более общих подходов к изучению искусства нашего времени.

Кристоф Шери

Родился в 1932 году в Калифорнии. Умер в 2005 году в Лос-Анджелесе.

Интервью записано в 1996 году в Хьюстоне, Техас. Впервые опубликовано в: Artforum, New York, февраль 1996 под заголовком Walter Hopps, Hopps, Hopps.

При первой публикации сопровождалось следующим текстом:

В статье Калвина Томкинса A Touch for No. опубликованной в журнале New Yorker в 1991 году, куратор Уолтер Хоппс предстает человеком эксцентричным — «белой вороной». Оттуда мы узнаем о его излюбленном распорядке дня (рабочий день Хоппса начинался незадолго до заката и продолжался до утра) и о его почти мифических исчезновениях (неуловимость Хоппса сподвигла сотрудников Corcoran Gallery в Вашингтоне, директором которой он был в 1970-х годах, изготовить таблички с надписью: «Уолтер Хоппс будет через 20 минут»). При этом именно его неумолимый перфекционизм (сотрудникам памятен обычный вопль Хоппса: «Не так, не так, не так!», которым он встречал все их лучшие устремления) был той основой, на которой сформировалось представление об этом кураторе как о бунтаре, который постоянно пребывает в движении. Действительно, притом что легендарный нонконформизм Хоппса действительно способен затмить его кураторские достижения, его независимость имеет к ним самое непосредственное отношение. Хоппс отдал профессии сорок лет, работал внутри и вне музейного мира, организовал более ста выставок — и ни разу не сделал уступки административной логике и не поддался рутине (о том периоде, когда он был старшим куратором Национальной коллекции изящных искусств — ныне Национального музея американского искусства, — Хоппс как-то заметил, что работать на бюрократов — все равно что «двигаться через атмосферу Секонала» [5] ). Оглядываясь назад, понимаешь, что Хоппс умел казаться и выдающимся инсайдером, и воплощенным аутсайдером.

Свою первую галерею — Syndell Studio — Хоппс открыл, еще будучи студентом Калифорнийского университета, в начале 1950-х годов, и уже совсем скоро к нему пришло признание — благодаря выставкам A'etion 1 и A'etion 2, представившим панорамный обзор нового поколения калифорнийских художников. Позднее его лос-анджелесской галерее Ferus удалось привлечь внимание к таким художникам, как Эд Кинхольц, Джордж Хермс и Уоллес Берман. В качестве директора Художественного музея Пасадены (Pasadena Museum of Art) (1963–1967) Хоппс организовал несчетное число выставок, включая первые на территории США ретроспективы Курта Швиттерса и Джозефа Корнелла и первый музейный обзор американского поп-арта «Новая живопись о привычных предметах» (New Paintings of Common Obje'ets) — не говоря уже о первой музей ной персональной выставке Дюшана.

При этом Хоппс был так же успешен вне институциональных структур, как и внутри них. Такие выставки, как «Тридцать шесть часов» (Thirty-Six Hours) — когда Хоппс принимал работы от всех и каждого и из них устроил выставку продолжительностью в полтора дня, — являются хрестоматийными образцами кураторства вне музейной институции. Даже сегодня Хоппс продолжает работать в разных контекстах: занимая должность куратора-консультанта в музее «Мениль Коллекшн» в Хьюстоне, он успевает удел ять время литературному журналу Grand Street, в котором работает художественным редактором и который благодаря Хоппсу тоже превратился в экспозиционную площадку для художников.

Организаторский талант Хоппса проявлял себя не только в той ловкости, с которой он развешивал свои великолепные выставки. По словам Анны д’Арнонкур, директора Художественного музея Филадельфии, залогом его успеха была «способность почувствовать характер произведения и умение этот характер выявить, ничуть ему не мешая». Но вместе с тем куратор, в представлении Хоппса, — это и дирижер, который стремится установить между отдельными музыкантами гармонические отношения. Когда мы с Хоппсом записывали интервью — это было в Хьюстоне, в декабре, накануне ретроспективы Кинхольца, которая должна была открыться в Музее Уитни, — он сказал мне, что главному правилу куратора его научил Дюшан, и звучит оно так: при организации выставки произведения не должны перегораживать дорогу.

ХУО В начале 1950-х вы работали импресарио и организовывали концерты. Как произошел переход к организации выставок?

УХ Я начал заниматься и тем и другим одновременно. Еще студентом я организовал что-то вроде фотографического общества, и мы делали разного рода проекты и устраивали выставки в университете. И в те же годы я впервые встретил Уолтера и Луизу Аренсберг. Но некоторые из моих ближайших друзей действительно занимались музыкой — 1940-е годы были великой эпоха инноваций в джазе. Это было потрясающе — слушать в клубах Лос-Анджелеса «классиков» вроде Билли Холидэй, или новых джазистов — Чарли Паркера, Майлза Дэвиса и Диззи Джиллеспи. Музыканты помоложе, из числа моих знакомых, уже начинали искать ангажементов и контрактов, но тогда все это было очень сложно. Черный джаз пугал старшее поколение, пугал чиновников. В те годы он был хуже рок-н-ролла. В нем было некое подрывное начало. Мне посчастливилось открыть великого баритон-саксофониста Джерри Маллигэна. а позже довелось побывать на концерте, где он играл со своим замечательным трубачом Чатом Бэйкером. У этих парней, знаете ли, был совершенно особый образ жизни. В общем, мне как-то удавалось вести дела в джазе и управлять маленькой галереей рядом с моим университетом — Syndell Studio, совмещая все это с учебой.