Критическая Масса, 2006, № 3
Шрифт:
— зрители привыкают к “театрализации” поведения участников, и готовы воспринимать постановочные эпизоды (“посвящения”, “частушки”, “приколы”) даже вне номинальной сцены или “лобного места”. Эти “шоу-вставки” выдержаны в духе “наивной самодеятельности”, хотя зачастую их подготовленность “выдают” сложные декорации и дорогие костюмы (чего стоит трюк с висящим вверх ногами на “паутине” из канатов Степаном Меньшиковым в роскошном костюме “паука”, который целует из такого прямо-таки каскадерского положения свою партнершу).
Итак, подведем итоги:
— пространство
— поведение участников “театрализуется” всеми возможными способами;
— существование участника в шоу задано рамками заключенного контракта на “съемки” (т. е. игру перед камерой) с неплохим гонораром (участнику присваивается метароль актера);
— смыслообразующие события шоу — это набор жестко регламентированных ритуалов — эпизодов (инициация, презентация, романтическое свидание, тет-а-тет с ведущей, переселение в Vip-домик, суд на “лобном месте”, изгнание);
— в целом, от участника не требуется ничего, кроме как “просто жить” и “строить отношения”, т. е. создавать конфликты и участвовать в них (поведение как бы “на котурнах”, которое принимается за “истерику”, — это просто аналог наигрыша непрофессионального актера).
Таким образом, конструкция шоу (вкупе, разумеется, с работой творческого персонала) актуализирует у участников архетипические роли-маски (субличности). Тот, кто достигает более эффективной самореализации в рамках роли, получает поддержку телезрителей с помощью SMS-голосования.
Обсуждать вневременные структуры коллективного бессознательного крайне сложно, т. к. адекватно описать их лингвистическими средствами (которые отражают существующую в данной культуре в данное время мифологическую структуру восприятия) невозможно.
Читатель может сам дать свои определения “маскам” участников шоу. Согласитесь, что для тех, кто хотя бы несколько раз его посмотрел, они очень хорошо интуитивно прочувствуются:
Май — творец, поэт, соединение с анимой;
Солнце — анимус, “Орлеанская дева”;
Сэм и Настя — простодушные;
Степан — шут, клоун, трикстер;
Алена Водонаева — ведьма (всепоглощающая мать);
Руслан — подросток;
Рома — “умник”, мудрец и т. д.
Интерес к шоу поддерживается потому, что у новых участников, которые смогли адаптироваться к этим “правилам игры”, всегда есть шанс занять вакантную “архетипическую” ролевую позицию либо вступить в конфликт с носителем аналогичного архетипа.
Архетипичность “Дома-2” просматривается через все грани проекта. Возьмем хотя бы цитату из дикторского текста: “Май признался Солнцу в любви на лобном месте у костра” (чем не “Снегурочка” А. Н. Островского!). Да и сам образ Дома вызывает ассоциации с жизнью человека, его телом и душой.
Программа шоу разделена на сезонные циклы в полном соответствии с мифологией — “Зима”, “Весна”, “Лето”, “Осень” (они никак не связаны с правилами игры, сюжетом и т. д.).
Постановочные номера, которые демонстрируют участники (на сцене или на “лобном месте”), — травести-шоу (“карнавальное” переодевание в одежду противоположного пола), “проигрывание” эпизодов шоу другими участниками (мимесис), переодевание в животных (!) — безусловно, тоже элементы архаической культуры.
Участники шоу, проходя инициацию, словно “забывают” все, что они знали, читали, где работали, где жили, все, что привнесено культурой. Для зрителей остается только вневременной, “надкультурный”, архетипический уровень (в силу конфликтогенности шоу его можно назвать и “бескультурным”).
Забавно, что, пожалуй, единственным каналом связи с актуальной культурой остаются рекламируемые участниками товарные брэнды (product placement).
Поскольку создателям шоу удалось универсализировать медиа-продукт, на его основе очень легко рождаются любые разновидности “дочерних” медиа-продуктов:
— Сериал (нарративная форма);
— Ток-шоу (индивидуальное представление и групповое обсуждение личного опыта);
— Конкурс (“Королева проекта”, “Супермен проекта”);
— Wap-эфир (наблюдение);
— Глянцевый журнал;
— Интерактивные проекты (SMS-советы зрителей участникам, голосования);
— Эстрадный концерт, гастроли.
И т. д. и т. п.
Проект, по существу, основан на теме доступа к ограниченным (в данный момент) ресурсам: это касается и возможности образовать пары (один участник всегда “лишний”), и зависимости участников от голосования внутри коллектива, и “иммунитета”, данного зрителями и ведущими с помощью голосования. Поэтому все конфликты отражают борьбу за власть (как возможность распоряжаться ресурсами, навязывать и манипулировать категориями восприятия) и решают вопросы:
— чье видение “внутреннего и внешнего” мира проекта является “правильным” (в том числе в соответствии с гендерными стереотипами)?
— что “должен” и “не должен” делать участник?
— какова принадлежность того или иного участника к “блокам” или “группировкам” внутри проекта?
— кто стал победителем (или побежденным) в соперничестве в “любовных треугольниках” т. д.
Борьба за власть разворачивается на двух уровнях:
— межличностного взаимодействия (в рамках пары, микрогруппы и всего коллектива участников). Роли этого уровня можно описывать в “политических терминах” — лидер, отверженный, бунтарь, “участник группировки” и т. д.;
— шоу для телезрителей (игры на камеру) — уровень “масок”.
Победителем шоу становится участник, который достигает синергии межличностной и “медиа”-роли.
На шоу нередки ситуации “конфликта интересов”, когда участник с наименьшей властью в межличностных отношениях (символическим капиталом) изгоняется из коллектива, но при этом получает наибольший рейтинговый капитал от зрителей, которые, напротив, удерживают его на проекте. Бывает, однако, что пользующийся авторитетом в межличностных отношениях участник может не получить рейтинговой поддержки зрителей.