Кто убил классическую музыку?

Перед нами книга, появление которой произвело в свое время впечатление разорвавшейся бомбы. Не потому, что в ней были опубликованы какие-то особо сенсационные, тщательно скрываемые сведения о тех или иных знаменитостях - многие, даже самые «горячие», факты и истории из быта и профессиональной деятельности звезд концертного подиума, в изобилии рассыпанные на ее страницах, так или иначе были известны читающей публике. Сенсацией стало другое. Англичанин Норман Лебрехт, автор фильмов и монографий о музыке и музыкантах, социолог и психолог, журналист и продюсер теленовостей - одним словом, человек, прекрасно разбирающийся в хитросплетениях современной музыкальной жизни, заглянул за ее кулисы и впервые вынес на всеобщее обозрение ту самую ее «прозу», о которой, как он пишет, не принято говорить в «приличном» обществе, обнажил ее нелицеприятную изнанку, отнюдь не предназначенную для глаз и ушей публики, привыкшей (и должной!) видеть своих музыкальных кумиров в ореоле славы и всеобщего обожания. Книга, написанная по-журналистски живо, местами даже занимательно и не без расчета на любителей «жареного, вызвала форменный скандал в музыкальных, околомузыкальных и деловых кругах (что, заметим, немало способствовало ее популярности). В адрес автора посыпались обвинения чуть ли не в предательстве интересов музыкальной культуры, в том, что, вынеся сор из избы, он нанес непоправимый ущерб авторитету и имиджу классической музыки, что он решился прилюдно перетрясти ее «грязное белье» лишь в погоне за дурно пахнущей сенсационностью и т. п. Как бы ставя точку в дискуссии, респектабельная «Файнэншл таймc» заявила: «Эта книга - не для брезгливых». Скажем прямо: кое-какие основания для таких суждений все же имелись, но было бы непростительной узостью сводить ее содержание всего лишь к иллюстрации банальных пересудов на тему «кто, кому, сколько и за что платил» или «кто, кого, когда и как подсидел». Ее значение в ином.

Как это ни покажется странным, но до сих пор классическая («серьезная», «академическая») музыка - единственная в пестром хороводе муз - не подвергалась сколько-нибудь серьезному социоэкономическому анализу. Территория остальных искусств в этом отношении если и не освоена (как, скажем, в киноиндустрии), то, по крайней мере, осваивается. Мы уже не удивляемся широкому обсуждению цен на художественных аукционах или роли галерейщиков в развитии живописи; нас не шокируют данные о гонорарах писателей и тиражах их книг; у всех на слуху имена дореволюционных издателей и книготорговцев. Многие с завистью посматривают на киноартистов, красующихся на различных церемониях, потому что знают, сколько миллионов «условных единиц» получили избранные и сколько сотен миллионов принесла картина. Даже театру «повезло» больше - его давно (хотя без особого успеха) обхаживают экономисты. Что уж говорить о поп-музыке, все значимые проблемы которой так или иначе сводятся к вопросам самого меркантильного или технологического свойства.

И только классическая музыка до сих пор оставалась в этом отношении тайной за семью печатями. Все прекрасно понимают, что сегодня это почти такой же бизнес, как и любой другой - особенно в сфере исполнительства. Но… традиционное музыкознание столь же традиционно продолжает игнорировать все, что связано с организационной или экономической стороной музыкальной культуры, ограничиваясь, в лучшем случае, рассуждениями на уровне «не продается вдохновенье, но можно рукопись продать». Его не очень-то волнуют даже исполнители - те, кто дает жизнь музыке, не говоря уже о тех, кто помогает (или принуждает) это делать. Социологи же и экономисты, в большинстве своем «консерваторий не кончавшие», не менее традиционно пасуют перед «музыкальной спецификой». В результате мы имеем то, что имеем - полное отсутствие систематизированных и достоверных знаний о глубинных процессах, происходящих внутри музыкальной культуры и лишь изредка прорывающихся на поверхность протуберанцами скандалов и сенсационных гонораров.

Книга Н. Лебрехта в какой-то мере восполняет этот недостаток. Современная концертная жизнь (а именно она составляет основной материал книги) рассматривается здесь именно как бизнес, как лишенная сантиментов деятельность по производству и продаже товара (в данном случае - классической музыки), рассматривается предельно трезво, без дежурных комплиментов и восторгов перед выдающимися мастерами исполнительского искусства, имена которых упоминаются на ее страницах лишь в контексте деловых отношений. Но не только это делает книгу уникальной. Н. Лебрехт рассматривает исполнительскую практику не как холодный ученый, раскладывая по полочкам объективные факты, а как человек, искренне болеющий за классическую музыку и пытающийся добраться до корней кризиса, который сейчас переживает это искусство.

Опираясь на собственный опыт, свидетельства мемуаристов и историков, широко используя материалы прессы и многочисленных интервью с самыми разными представителями музыкального мира - от звезд концертной эстрады и глав могущественных корпораций до скромных секретарш концертных агентств и звукорежиссеров, привлекая, наконец, убедительные статистические данные, Лебрехт рисует впечатляющую картину зарождения, развития и разложения музыкального бизнеса, утерявшего свой нерв, свои специфические цели (не говоря уже об идеалах) и ведущегося ныне по тем же законам (и теми же корпорациями), что и производство бытовой электроники, вооружений, да и любого товара вообще. Он обнажает его скрытые от посторонних глаз механизмы, жестко, а порой и жестоко» с трагическими для исполнителей последствиями управляющие современной музыкальной индустрией.

Но в центре его внимания находятся все же колоритные фигуры музыкальных менеджеров и продюсеров - тех героев концертного дела (подлинных или мнимых - это вопрос особый), которые, отнюдь не стремясь (за редчайшими исключениями!) к публичности, привыкли жить и действовать в полумраке кулис и в тиши кабинетов, управляя сценическими судьбами сотен и тысяч артистов.

Кто такой музыкальный менеджер? Говоря общими словами, это посредник между артистом и сценическими площадками. Неважно, владеет он ими или входит в их директорат. Важно, что он умеет договориться. Договориться прежде всего с артистом и с владельцами зала и организовать все необходимое для того, чтобы в определенное время и в определенном месте публика встретилась с артистом, а артист обрел свою аудиторию. Изначально всеми организационными хлопотами занимался либо сам концертирующий музыкант, либо те, кто его нанимал - власти, знать, меценаты и т. п. Со временем, по мере того как развивалась концертная деятельность и росла ее интенсивность, возникла необходимость в специальном помощнике-организаторе, которого обычно нанимал и оплачивал странствующий виртуоз. Иногда эти функции брали на себя разного рода музыкальные общества или же коллегиальные органы (директораты), состоявшие главным образом из членов исполнительских коллективов. Наконец, появился организатор-профессионал, или собственно менеджер, смыслом деятельности которого стала продажа эфемерного музыкального продукта - исполнительского акта и извлечение прибыли. Менеджер уже не обслуживал музыканта - он им торговал. Лебрехт иронично замечает, что работа современного менеджера, в отличие от артиста, зачастую состоит в том, что, не терзаясь муками творчества и не рискуя практически ничем, он время от времени поднимает телефонную трубку и говорит несколько фраз, имея в результате от 10 до 20 % не только от суммы гонорара, но от всех вообще выплат, связанных с организацией и проведением концерта или записи - вплоть до расходов на букеты цветов, преподносимых артисту!

Поначалу менеджерами обычно становились музыканты-профессионалы или любители, затем - профессионально рассуждавшие о музыке, и наконец, к исходу XX века к власти пришли люди, подчас не ведавшие, чем, собственно говоря, они торгуют, но твердо знавшие, за какую цену это можно продать. Чуть более полутора сотен лет понадобилось, чтобы генотип менеджера изменился, а музыкальное искусство сдалось или почти сдалось на милость победителя.

Странно, но, говоря о музыке, об этом «победителе» упоминают очень редко, в основном как о герое скандальной газетной хроники. Есть, конечно, исключения - знаменитый Ф. Т. Барнум, которого Америка похоронила на кладбище, где покоится цвет ее нации, легендарный Дягилев, открывший русское искусство миру, еще несколько человек, в чьих биографиях положительное перевешивает отрицательное. Но все это за более чем трехсотлетнюю историю профессии!

Лебрехт ведет эту историю от И. С. Баха и Г. Ф. Генделя, выписывая рядом с Генделем фигуру его секретаря Джона К. Смита. Секретари, помощники и им подобные обычно не упоминаются в истории музыки, а напрасно. Действительно, если Смит выполнял просто обязанности казначея, вел отдельные дела композитора и в этом смысле был мало заметен, то Лист без Гаэтано Беллони, тоже на первый взгляд незаметного секретаря, может быть, был бы уже другим Листом. По мнению Лебрехта, это он, Беллони, был инициатором «листомании», он заложил основу технологии «раскрутки» звезд, создал ту «матрицу» возбуждения массовой истерии, которая чуть позже с поистине американским размахом была применена и усовершенствована Ф. Т. Барнумом, организовавшим триумфальный (и весьма прибыльный) тур европейской оперной дивы продолжительностью почти в год. Нарождавшийся во второй половине XIX века музыкальный менеджмент был отчаянным бизнесом, и не удивительно, что поначалу он востребовал людей с характером авантюристов. Секретари, антрепренеры, организаторы гастролей и турне, они нередко преследовали собственные, в основном коммерческие интересы, но получалось так, что на первом месте пока что оказывались интересы искусства. Н. Лебрехт знакомит нас с ключевыми фигурами XIX–XX веков, стоявшими у руля музыкального менеджмента в США и в Западной Европе: супруги Вольф, А. Розе, А. Джадсон, Р. Уилфорд… В сущности, музыкальный менеджер в прошлом и настоящем и его «продукция»: звезды, концерты, фестивали — главные герои книги Лебрехта.

Но начинает он с двухчастной увертюры, названной им «Когда замолкает музыка…». Она вводит читателя в реальную картину современной музыкальной жизни, в которой, по мнению автора, есть две наиболее значимые составляющие — организаторы музыкальной жизни и виртуозы. Лебрехт утверждает, что сегодня первые пекутся прежде всего о своем кармане, подавая как открытие подчас весьма посредственных или даже непрофессиональных артистов, используя оффшорные зоны для того, чтобы легче было проводить финансовые махинации, и т. д. Вторые, по сути, озабочены тем же. В проигрыше остается музыка, которая уже не выдерживает натиска современных менеджеров типа Марка Маккормака, руководителя одного из крупнейших музыкальных агентств «Ай-Эм-Джи», но прежде всего — одного из боссов мирового спорта, который после прослушивания «Отелло» в Карнеги-холлe философски заметил: «Я был тронут отношением публики, а не тем, что делали Паваротти, Кири или Шолти. Я наблюдал, как люди пятнадцать минут хлопали, все кричали, вопили, плакали. Это меня тронуло, потому что я подумал: "Господи, если они так реагируют, это, наверное, действительно уникальное событие"». И все! Холодная констатация фактов, происходящих на чужой планете…

Лет пятнадцать-двадцать назад, прочтя книгу, мы могли бы попросту отмахнуться от всего этого, сказав: «Это — у них, там, на загнивающем Западе…» Но сегодня, когда канула в прошлое идеологически ориентированная плановая экономика культуры и мы так или иначе оказались втянутыми в рыночные отношения, не понимая, порой, толком, что это означает для судеб отечественной музыкальной культуры, книга Н. Лебрехта становится более чем актуальной. Это не только предупреждение о том, что ждет нас, если мы будем лишь безучастно наблюдать за происходящим. Понять, что такое современный менеджмент в сфере классической музыки, какова его история, каковы тенденции развития (а книга дает для этого обширный материал) — значит в какой-то степени определить и стратегию собственного поведения на глобальном медиарынке, позволяющую — при всей его очевидной сложности и противоречивости — грамотно, используя возможности экономики, распространять «доброе, вечное» и двигать навстречу будущему новые имена. А это — немало.