Лабиринт Два. Остается одно: Произвол
Шрифт:
Отдавший большую дань сюрреализму крупнейший испанский режиссер Л.Бюнюэль зачастую создавал в своих фильмах сцены, навеянные образами садического мира.
Садический «привкус» ощущается также в драматургии теоретика «театра жестокости» А.Арто, стремившегося обновить театральные каноны путем введения навязчивых тем кровосмешения, пыток и насилия. И уж если речь зашла о драматургии, следует упомянуть Ж.Жене, достойного продолжателя садических традиций в XX веке, «идейного» гомосексуалиста, испытывающего слабость к «организованному злу», в каких бы брутальных формах оно ни выражалось, воспевающего три основные добродетели: преступление, педерастию и предательство («Наверное, именно моральное одиночество предателей — к которому я стремлюсь — заставляет меня восхищаться ими и их любить», [119] — пишет он в «Дневнике вора»), прославляющего запретное действие во имя его запретности. Ж.Жене пребывает в своеобразном мире нравственных ценностей, где все сознательно вывернуто наизнанку, поставлено с ног на голову вследствие продолжительного припадка глумления не то над «буржуазным конформизмом», не то над «condition humaine». [120]
119
Цит. по: Bonnefoy С. Jean-Janet. — P., 1965.— P. 63.
120
Человеческий удел (фр.).
Европейский «гуманистический комплекс» первых послевоенных лет заставил по-новому взглянуть на «божественного маркиза».
«Бесспорно, — писал в 1945 году Р.Кено, — что воображаемый мир Сада, желанный его героям (и почему бы — не ему самому?), — это прообраз, в виде галлюцинации, того мира, где правит гестапо с его пытками и лагерями». [121]
Французские экзистенциалисты встретили Сада холодно. «Нужно ли сжечь Сада?» — задалась вопросом Симона де Бовуар. Можно было подумать, что для маркиза вновь начался XIX век. В духе сартристского физиологизма Бовуар в своем обширном эссе [122] попыталась (без особого успеха) объяснить своеобразие философской проблематики Сада патологическими свойствами его организма: мнимым гермафродитизмом, породившим якобы ревность Сада к женщинам как к своим соперницам и желание их уничтожить. Камю был еще более ригористичен. В своем анализе философии Сада в «Бунтаре» он в достаточной мере голословно идентифицировал идеи Сада с идеями его героев вроде Сен-Фона, низводящих «человека до объекта эксперимента». [123]
121
Цит. по: Le marquis de Sade. — P.247.
122
Beauvoir S. de. Faut-il br^uler Sade? // Beauvoir S. de. Privil`eges. — P., 1955.
123
Camus A. L' homme r'evolt'e.— P., 1966.— P.66.
Но чем дальше в прошлое уходила война, тем более явственно возрождалась сюрреалистическая привязанность к Саду. В 1959 году в ознаменование 145-й годовщины со дня смерти маркиза сюрреалисты устроили специальную церемонию, подтвердившую их верность Саду. Возрождалась также и сюрреалистическая трактовка произведений Сада как призыва к «освобождению», но это происходило уже на новой, более серьезной основе — в обстоятельных работах Ж.Лели (который, как почти все другие исследователи творчества Сада старшего поколения, в молодости был связан с движением сюрреализма). Ж.Лели был убежден, что у Сада существовали гуманистические намерения. Он даже был готов утверждать, что если бы человечество прислушалось к голосу Сада, ему бы удалось избежать позора фашистских режимов в Европе. [124] Мысль, конечно, несколько наивная, но наивность такого утверждения — еще не аргумент в пользу тех, кто, как Камю, путает Сада с его героями. Р.Барт предложил свою концепцию. По его мнению, обвинение в антигуманизме, выдвинутое против Сада, основывается на недоразумении: к Саду подходят как к реалисту, в то время как он постоянно «приводит нам доказательства своего «ирреализма»», [125] ибо все, что происходит в романах Сада, совершенно невероятно. Р.Барт прав в том отношении, что Сада действительно недопустимо рассматривать в качестве реалистического писателя.
124
См.: Lely G. Sade. — P., 1967.— P.176.
125
«Tel quel». — 1967.— № 28.— P.37.
Что же заставило Сада демонстрировать порок во всем его инфернальном великолепии?
На этот вопрос мы, кажется, можем найти ответ у самого писателя.
«Я должен наконец ответить на упрек, — пишет он в «Мысли о романах», — который мне был сделан, когда появилась «Алина и Валькур». Мое перо, говорят, слишком остро, я наделяю порок слишком отвратительными чертами; хотите знать почему? Я не хочу, чтобы любили порок, и у меня нет, в отличие от Кребийона и Дора, [126] опасного плана заставить женщин восхищаться особами, которые их обманывают, я хочу, напротив, чтобы они их ненавидели; это единственное средство, которое сможет уберечь женщину; и ради этого я сделал тех из моих героев, которые следуют стезею порока, столь ужасающими, что они не внушают ни жалости, ни любви». [127]
126
Кребийон-младший (1707–1777) и Клод-Жозеф Дора (1734–1780) — французские писатели, чьи романы созданы в стиле рококо.
127
Sade D.-A.-F. de. Idee sur les romans. — P.48
Далее Сад пишет:
«Я хочу, чтобы его (имеется в виду преступление. — В.Е.) ясно видели, чтобы его страшились, чтобы его ненавидели, и я не знаю другого пути достичь этой цели, как показать его во всей жути, которой оно характеризуется. Несчастье тем, кто его окружает розами». [128]
Великолепная гуманистическая программа! Сад не мочит роз в сточной канаве, [129] он шлет несчастье на головы тех, кто порок «окружает розами». Так неужели Ж.Лели все-таки прав: Сад — гуманист? Гуманист, как известный персонаж; «Волшебной горы», который мечтал о создании энциклопедии порока ради его сокрушения. Но тогда почему же в следующей строке «Мысли о романах» Сад отказывается от авторства «Несчастий добродетели»:
128
Ibid. — P.49.
129
В XIX в. любили рассказывать легенду о том, как, будучи в Шарантоне, Сад будто бы требовал приносить ему прекрасные розы, которые он потом «с видом идиотского удовольствия мочил в сточной канаве».
«Так пусть мне больше не приписывают романа о Ж…; никогда я не писал подобных вещей, никогда, безусловно, и не буду писать…»? [130]
Не потому ли, что если достаточно «невинный» роман «Алина и Валькур» можно защитить, прикрывшись гуманными намерениями, то в истории Жюстины настолько обнажена главная идея, выраженная в самом названии, что роман «спасти» невозможно никак?
Выпад Сада против порока и его носителей можно считать хитроумной уловкой на основании того, что в своем творчестве Сад не предложил и даже не попытался предложить никакой серьезной альтернативы пороку. Добродетель? В представлении Сада добродетель была связана с христианской моралью и Богом. Отвернувшись от этих «химер», Сад отвернулся и от нее, достаточно показав ее немощность в истории Жюстины. Он сомневался в самодостаточности добродетели.
130
Sade D.-A.-F. de. Idee sur les romans. — P.49.
«Ты хочешь, чтобы вся вселенная была добродетельной, — философствует он в одном письме, — и не чувствуешь, что все бы моментально погибло, если бы на земле существовала одна добродетель». [131]
Размышления Сада невольно вызывают в памяти воспоминание о ночном госте Ивана Карамазова, уверявшего, что без существования зла история бы закончилась… Но если Достоевский не удовлетворился софизмами черта, то Сад, напротив, принял мысль о необходимости присутствия зла в мире. [132] Он оказался заворожен, загипнотизирован ею и не нашел ничего иного, как чистосердечно возвестить о неистребимости и торжестве зла, которому в своем творчестве предоставил такие полномочия, каких оно никогда не получало в искусстве.
131
Marquisde Sade. Lettres choisies. — P.98.
132
Чрезвычайно любопытную перекличку с Садом в этой связи мы найдем у К.Леонтьева, который писал: «…Поэзия земной жизни и условия загробного спасения — одинаково требуют не сплошной какой-то любви, которая и невозможна, и не постоянной злобы, а, говоря объективно, некоего как бы гармонического, ввиду высших целей, сопряжения вражды с любовью. Чтобы самарянину было кого пожалеть и кому перевязать раны, необходимы же были разбойники» (Леонтьев К. Собрание сочинений. Т.8.— М., 1912.— С.186).
Итак, Сад ставит грандиозную мистерию о торжестве зла. Ее играют в полутьме, посреди декораций, изображающих подвалы заброшенных замков. Сад пристально следит за логикой триумфального развития эгоистической страсти, сметающей все на своем пути. Вот почему Сад ценит и любит порядок даже в самом диком загуле, в самой сумасшедшей оргии.
Его ведущие актеры прилежны; они хорошо знают свои роли, не несут отсебятины, не увлекаются экспромтом; они во всем следуют установкам своего режиссера-«моралиста». Что ж, тем явственнее оказывается его ошибка: самостийное зло, лишенное творческого начала, истощив свои силы, выжатое как лимон, не спросясь ничьего дозволения, кончает самоуничтожением.
Покидая зрительный зал после конца представления, гуманистический оппонент Сада может торжествовать: философия «интегрального эгоизма» с треском провалилась; зло не прошло!
Отпразднуем, однако, это торжество сдержанно.
Оно не должно послужить поводом для того, чтобы творчество Сада стало достоянием «массовой культуры» (в результате вульгарных экранизаций или изданий сокращенных вариантов книг), которая позаботится об изъятии философского содержания из произведений маркиза ради выпячивания порнографического элемента и эффектных кровопусканий. Видимо, прав был М.Бланшо, утверждавший, что нельзя «привыкать к Саду».
Вместе с тем Сад — это этап европейской культуры. Сюрреалисты не зря называли его «освободителем». Культура должна пройти через Сада, вербализировать эротическую стихию, определить логику сексуальных фантазий. Лишь при условии ненатужного знания законов эротики, уничтожения ханжеских табу, свободного владения языком страстей, наконец, такой ментальности, которая позволяет читать Сада не столько как порнографическое откровение, занятное само по себе (путеводитель для мастурбатора), сколько философское кредо наслажденца, можно преодолеть ту болезнь немоты, которая сковывает «смущающуюся» культуру.